Anime jest bez wątpienia jedną z najciekawszych dziedzin współczesnej pop kultury, o wiele bardziej wpływową niż chcieliby przyznać jej przeciwnicy. Obszar tych wpływów obejmuje zarówno wschodnie jak i zachodnie kino fabularne („Oldboy”, „Matrix”, filmy Kurta Wimmera, współczesna formuła gatunku wu-xia), komiks spoza Japonii („Usagi Yojimbo” Stana Sakai, dzieła Enki Bilala), seriale animowane (powstałe w U.S.A. tzw. amerime np. „Teen Titans”, „Powerpuff Girls” i w Europie np. „Totally spies”, „Martin mystery”, „W.i.t.c.h.”) i gry komputerowe (choćby cykle Final Fantasy i Lineage), a samo środowisko fanów nazywających siebie otaku staje się obiektem poważnych i nieuprzedzonych badań społeczno-kulturowych. Jednocześnie, anime wciąż jest jednak obszarem sprawiającym jedne z największych kłopotów przy próbie analizy. Te analityczne kłopoty dają się sprowadzić do dwóch kluczowych problemów - pytań.
Aspekt podobieństw między stworzonym przez Kadono bohaterem, a jego przeciwnikami, a równocześnie jego obcości, inności w stosunku do „normalnych ludzi” jest tu akcentowany w stopniu rzadko spotykanym w popkulturze amerykańskiej, za to wpisującym się w tendencje takich seriali anime jak „Vampire Princess Miyu” czy „Witch Hunter Robin”. Równocześnie jednak w szczególny sposób potraktowano w jego przypadku ten rodzaj odmienności, który zazwyczaj traktuje się w sposób wewnętrznie sprzeczny, z jednej strony bardzo uważnie pilnując żeby forma w jakiej jest ukazywany jak najrzadziej przekraczała ramy dyskursu dominującego, z drugiej traktując go jako bezdyskursywny, oczywisty. Chodzi tu o odmienność podstawową w kulturze patriarchalnej, stanowiącą oś dyskursów najistotniejszych dla gatunku maho shojo - o kobiecość.
Po pierwsze, pytanie z jakiej kulturowej perspektywy podejść do tematu: czy stosować się do zaleceń relatywizmu kulturowego i próbować, na ile będzie to możliwe, czytać utwór wyłącznie z azjatyckiego punktu widzenia (oczywiście na tyle, na ile to możliwe), czy może szukać tego, co wyda nam się znajome, akcentować te elementy, które, umownie będziemy mogli uznać za uniwersalne.Po drugie, pojawia się problem anime jako gatunku, pytanie czy anime właściwie jest czy nie jest gatunkiem. Arbitralność pojęcia gatunku o której pisała Jane Feuer tutaj objawia się z pełną siłą prowadząc do sporów wśród badaczy, a przede wszystkim tzw. zwykłych odbiorców, którzy jako alternatywne kategorie podają „rodzaj filmu”, „formę sztuki” a nawet „medium” (dokładniej pod-rodzaj medium jakim jest film i serial animowany). Przyporządkowanie japońskiej animacji do terminu „genre” jest tak problematyczne bo nasuwa dwa pytania zasadniczo dotyczące istoty gatunkowości: pytanie o dystynktywne cechy wspólne wszystkim anime i dające się ująć w trzech wymienionych przez Feuer perspektywach, estetycznej, rytualnej i ideologicznej oraz pytanie o granice wewnętrznej złożoności i różnorodności danego gatunku. W świetle pierwszego pytania anime ukazuje się jako byt merkurialny, nie dający się zamknąć w prostych przegródkach i klasyfikacjach. Jakichkolwiek cech nie wymienilibyśmy jako podstawowych i obecnych w każdej japońskiej animacji, zawsze znajdziemy przykłady, które będą temu przeczyć. Najczęściej wymieniany charakterystyczny sposób obrazowania, przede wszystkim ruchu, dynamiki postaci nie wszędzie jest obecny w takim samym stopniu, w niektórych przypadkach, jak „Tenshi no tamago” Mamoru Oshiiego nie występuje w ogóle; specyfika wyglądu bohaterów i ikonograficzne motywy podkreślające ich emocje (słynna ‘kropla zażenowania’, cała gama komicznych deformacji twarzy towarzyszących wybuchowi gniewu) będą wspólne dla wszystkich anime tylko w oczach laika, który zetknął się tylko z serialami i filmami dla dzieci albo komediami romantycznymi; typowe tematy jak wielkie roboty (mecha) czy nastolatki obdarzone magicznymi mocami (maho shojo) są typowe tylko dla pewnych pod-gatunków czy gatunków anime. To ostatnie prowadzi nas ku drugiemu pytaniu - czy gatunek może mieć podgatunki i ile może ich mieć, jak duża musi być liczba podkategorii żeby kategoria nadrzędna uległa zmianie, z „gatunku” zmieniając się w bardziej pojemny „rodzaj”, „typ” lub cokolwiek innego. Wśród pełnometrażowych filmów, seriali telewizyjnych i kilku-odcinkowych seriali OVA znajdujemy wszystkie (albo prawie wszystkie) gatunki filmowe. Przede wszystkim znajdujemy jednak produkcje podzielone ze względu na różnorodne cechy ich „targetu”: wiek, płeć, zainteresowania, do pewnego stopnia orientacja seksualna, radykalnie różniące się tematyką, nastrojem, estetyką. I, co istotne, odmienne pod względem ideologicznym, przez co analizy takie jak ta dokonana przez Annalee Newitz na łamach Bad Subjects w przypadku anime należących do innych gatunków, albo innych produkcji tego samego gatunku doprowadziłyby do zupełnie innych wniosków. Wszystko komplikuje się jeszcze bardziej kiedy zechcemy przyjrzeć się anime jako gatunkowi telewizyjnemu, odnosząc go do specyficznej klasyfikacji (jak Godzicowski podział na serial i serię) i szczególnego wymiaru jakiego w telewizji nabiera sprzężenie zwrotne między aparatem produkcyjnym a potrzebami, oczekiwaniami widza. Jeśli dodamy, że większość anime to w tej chwili gatunkowe hybrydy, posuwające coraz dalej obecną w japońskiej pop - kulturze tendencję do łączenia i zderzania skrajności, może się okazać, że jedyne co możemy powiedzieć na pewno to, że anime wywodzi się z Kraju Kwitnącej Wiśni.
W kwestii antropologiczno - kulturowej postanowiłem trzymać się przeważnie „zachodniego” punktu widzenia i skupiać na tym, co wydaje mi się najbardziej zrozumiałe. W kwestiach najważniejszych - gatunkowych nie będę rozstrzygał jakim terminem należałoby całościowo określić anime, skupię się na jednym szczególnym podgatunku telewizyjnej animacji japońskiej, który pozwoli mi przyjąć (z odpowiednią umownością) jako punkt odniesienia „większość anime”. Specyfika tego gatunku wymaga paru słów omówienia.
Progresywne anime
Termin progresywne anime pojawił się na początku lat 90 na forum Hayao Miyazaki Mailing List. Zaproponowano tam żeby określać tym mianem pozycje, w których uwidaczniają się autorskie strategie, pojawiają się narracyjne, plastyczne, fabularne rozwiązania nie spotykane wcześniej, w których funkcjonujące konwencje są przełamywane i/albo dekonstruowane, w których fanservice ustępuje miejsca wymaganiom stawianym widzowi. Słowem, seriale i filmy, które dają się określić jako innowacyjne, ambitne, artystyczne.
Pojęcie to budzi spore kontrowersje ze względu na swój niejasny i subiektywny charakter. Czy to paradoksalny gatunek opierający się na rozbijaniu gatunkowości, czy kategoria całkowicie poza/ponadgatunkowa? Co decyduje, że jakieś anime jest albo nie jest progresywne, do jakiego stopnia twórca musi dystansować się od popularnych konwencji żeby jego twórczość została uznana za progresywną? Czy „Neon Genesis Evangelion” i „Serial Experiments Lain”, ewidentnie należące do s-f są mniej progresywne niż surrealistyczny “Noiseman Sound Insect” czy realistyczny dramat „Only yesterday”? Znowu pytania. Tym razem jednak łatwiej uciec przed nimi w pewniki, których jest też znacznie więcej. Na pewno bowiem kategoria anime progresywnego funkcjonuje i ma oparcie w rzeczywistości. Istnieje pokaźna grupa reżyserów i scenarzystów japońskiej animacji, których nie da się określić inaczej niż jako autorów, a zrobione przez nich tytuły aż proszą się o miano prawdziwych dzieł. Od „Hols: Prince of the sun” Isao Takahaty po „Innocence” Mamoru Oshiiego, od prawodawcy gatunku mecha Yoshiyukiego Tomino, który w zakończeniu serialu „Space Runaway Ideon” pozwolił na zagładę całego wszechświata po Mahiro Maedę dającego Hrabiemu Monte Christo nowe życie w futurystyczno - dekadenckiej oprawie, historia japońskiej animacji jest pełna pozycji i postaci, które wnosiły i wnoszą powiew świeżości w zastane schematy, stając się wzorem dla rzemieślników korzystających z powodzenia jakie zastosowane przez nich rozwiązania odniosły u publiczności, ale i dla innych, autentycznych twórców.
„Boogiepop Phantom” wyreżyserowany przez Takashiego Watanabe, ale naprawdę będący dziełem Koheia Kadono odpowiedzialnego za scenariusz, stronę plastyczną i nadzorującego całokształt produkcji, może służyć za jeden z najlepszych przykładów telewizyjnego progresywnego anime. To serial, który niemal całkowicie bazuje na innowacyjności, nie popadając jednocześnie w przerost formy nad treścią, który ostentacyjnie przeciwstawiając się rozwiązaniom stosowanym w innych telewizyjnych anime, stosuje swoje rozwiązania w sposób przemyślany i sensowny. Od samej, niespotykanej liczby dwunastu odcinków, przez bardzo ciemną kolorystykę oryginalnych albo rzadko spotykanych rozwiązań jest tu bardzo wiele. Ja skupię się jednak na trzech aspektach: telewizyjnym anime jako części strategii multimedialnej, nietypowej narracji i dyskursowi kobiecości.
Strategia multimedialna
Związki japońskiej animacji z, nie tylko azjatyckim, komiksem są oczywiste, podobnie jak jej wzajemne oddziaływania ze światem gier (od znanego wszystkim Pokemona po nieskończenie bardziej wyrafinowaną visual novel Higurashi no naku koro ni). Zaskakujące dla zachodniego widza mogą być natomiast korespondencje anime i literatury. Japończycy nie tylko animowali i animują kolosalną ilość rodzimych i zachodnich utworów wszystkich gatunków, zarówno nowych, jak należących do żelaznej klasyki, ale wydają powieści nawiązujące do „rysunkowych” przebojów. „Boogiepop Phantom” nie łączy się z tą drugą tendencją, ale nie ma też nic wspólnego z prostą adaptacją. Jest czymś zupełnie innym - częścią prawdziwej strategii multimedialnej.
Punktem wyjściowym tej strategii była wydana w 1998 roku krótka powieść Koheia Kadono ”Boogiepop and others”, uznana za najlepszą książkę roku w kategorii tzw light novels. Opowieść o zmaganiach grupy młodych ludzi z porywającym ich rówieśników potworem znanym jako Manticore przedstawiała czytelnikowi nienazwaną japońską metropolię średniej wielkości, w której, niemal jak u Lyncha, spod warstwy codziennej rzeczywistości wyglądała rzeczywistość zupełnie inna. Rzeczywistość tytułowego, enigmatycznego bohatera, figury z urban legends, pojawiającej się w realnym świecie by w ostatniej chwili zmienić bieg wydarzeń. Mikrorzeczywistość miasta i galeria niezwykłych postaci, z których Boogiepop był tylko najsłynniejszą, stały się bazą dla autorskiego cyklu obejmującego w tej chwili czternaście powieści (nie licząc czterotomowej, pobocznej serii „Beat’s discipline”), film fabularny, słuchowisko, dwie mangi i omawiane anime. O ile jednak film i pierwsza z mang są adaptacją „Boogiepop and others”, a słuchowisko służy jako uzupełnienie piątej z powieści - „Boogiepop Overdrive”, serial anime to zupełnie samodzielna, osobna historia, bardziej złożona od niektórych z książek.
„Boogiepop Phantom” jest bezpośrednią kontynuacją „Boogiepop and others”, zawiera także odwołania do powieściowego szóstego tomu „Boogiepop at dawn”, będącego prequelem wszystkich pozostałych. Ilość tych odwołań w dialogach i niejasnych, rwanych retrospekcjach jest tak duża, że pełne zrozumienie fabuły serialu może okazać się niemożliwe bez sięgnięcia po książki, albo przynajmniej ich streszczenia. Jednocześnie jednak, dla widza już zaznajomionego z cyklem, anime okazuje się bardzo istotnym poszerzeniem wiedzy o ontologicznych niuansach świata wykreowanego przez Kadono, wiedzy w świetle której powieściowe zdarzenia ujawniają swoje prawdziwe znaczenie.
W ten sposób „Boogiepop Phantom” jest właściwie bezprecedensowym przykładem uzupełniania się utworów literackich i utworu telewizyjnego. Bezprecedensowym, bo, mimo że seriale anime nawiązujące do powieści pojawiły się dużo wcześniej, nigdy dotąd nie były to utwory autentycznie równorzędne wobec pierwowzorów, nigdy też nie były częścią strategii autora literackiego. Serial Kadono już stał się pod tym względem wzorem dla innych anime, przede wszystkim dla pochodzącego z 2006 roku serialu „Melancholy of Haruhi Suzumiya”.
Sposób w jaki Kadono umieścił w swoim serialu aluzje do wcześniejszych książek jest bezpośrednio związany z innym nowatorskim elementem „Boogiepop phantom”.
Narracja
W „Boogiepop and others” czytelnik stykał się z narracją pryzmatyczną, rozbitą na pięć części, z których każda przedstawiała część wydarzeń z punktu widzenia innego narratora. Historia rozwijała się na zasadzie narastającego wtajemniczenia przez przejścia od narratora najmniej świadomego natury rozgrywających się wokół niego zdarzeń do tego, który wiedział stosunkowo najwięcej i brał udział w najistotniejszych wydarzeniach. Zasada wtajemniczenia dotyczyła jednak tylko czytelnika, bo ostatni narrator nie znał faktów, o których wiedział narrator pierwszy, żaden z nich nie znał pełnego obrazu sytuacji. Kadono trzymał się w pozostałych powieściach bardzo podobnych technik narracyjnych, które stały się punktem wyjścia dla typu narracji zastosowanego w jego serialu anime.
Punktem wyjścia, bo „Boogiepop Phantom” obok narracji pryzmatycznej, z zahaczającymi o siebie epizodami ukazującymi jedną sytuację z różnych punktów widzenia, zasadza się na bardzo niekonwencjonalnej chronologii. Każdy odcinek obejmuje trzy płaszczyzny czasowe: sytuację „teraz”, wydarzenia sprzed miesiąca i wydarzenia sprzed pięciu lat. Przeskakiwanie między tymi płaszczyznami, często zupełnie niespodziewane dokonuje się na zasadzie swoistego „strumienia świadomości”, wspomnień nagle nachodzących bohaterów, ich skojarzeń, ale przede wszystkim na prawach ontologii przedstawionego świata. Rozbita narracja ma tu bowiem fabularne uzasadnienie: miesiąc wcześniej, w wyniku przedstawionej w finale „Boogiepop and others” śmierci jednego z bohaterów, obdarzonego niewyobrażalną mocą miasto znalazło się w centrum ogromnej anomalii elektromagnetycznej, w obrębie której prawa normalnie rządzące czasem i przestrzenią przestały obowiązywać. Podstawowym tego przejawem jest nakładanie się przeszłości na teraźniejszość, trzeba dodać, przeszłości najbardziej traumatycznej dla większości serialowych postaci, związanej z wydarzeniami sprzed pięciu lat kiedy na ulicach miasta grasował tajemniczy seryjny morderca. Powstałe wtedy psychiczne rany, lęki, nagromadzona ogromna ilość negatywnych emocji teraz przejawia się nie tylko w notorycznym ukazywaniu się zjaw zabitych osób i obrazów z przeszłości (łącznie z widzeniem przez bohaterów samych siebie sprzed lat), ale w pojawieniu się efemerycznych, niematerialnych, ale nierzadko bardzo groźnych istot zrodzonych z ludzkich wspomnień, snów i wyobrażeń. To rozmycie podstawowych dla naszego postrzegania kategorii, zatarcie granic między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, pozwala na introspekcję, zazwyczaj osiągalną tylko w literaturze. Oprócz postaci przewijających się w każdym odcinku i w ogólnym rozrachunku kluczowych dla intrygi, każdy odcinek ma osobnego bohatera na którym przede wszystkim koncentrowana jest uwaga widza. Dzięki zastosowanej metodzie introspekcji każda z tych postaci wydaje się w istocie tak samo ważna, cel, którego wiele seriali anime nie zdołało zrealizować, tu został więc osiągnięty w pełni.
Narracyjne eksperymenty są domeną pełnometrażowego wydania animacji japońskiej, seriale telewizyjne starają się trzymać tradycyjnego sposobu opowiadania. „Boogiepop Phantom” nie tylko radykalnie odcina się od tej reguły, ale nadaje temu zabiegowi głębszy sens czyniąc go narzędziem budowania wielowymiarowych, zaskakująco prawdziwych psychologicznie bohaterów. Przy okazji tworzy scenę na której wyjątkowo silne i odważne postacie mogą zalśnić pełnym blaskiem.
Superbohaterki
Na środku tej sceny znajduje się Boogiepop, tajemnicza i legendarna postać, uważana za shinigami, bóstwo śmierci i obarczana winą za budzące grozę mieszkańców miasta, niewytłumaczalne zdarzenia. W rzeczywistości Boogiepop walczy z tymi, którzy są za nie odpowiedzialni, chroni nieświadomych niczego ludzi przed zagrażającymi im nadnaturalnymi istotami, które określa jako „wrogów świata”. Samo to przywodzi na myśl pewną figurę trwale zakorzenioną w kulturze popularnej, a kiedy przyjrzymy się bliżej najważniejszym cechom jakie Kadono nadał swojemu bohaterowi nie będziemy mieć już żadnych wątpliwości. Boogiepop jest obiektem niesamowitych opowieści, rozpowszechnianych głównie przez tych, którzy nigdy się z nim nie zetknęli, jest kimś, kogo prawdziwa tożsamość, a nawet status ontologiczny stanowią dla większości innych bohaterów dręczącą zagadkę, a przede wszystkim jest postacią anomalną, kimś kto broniąc reszty ludzkości (i uznawanego przez tę ludzkość porządku) przed jakimś rodzajem groźnej obcości, sam jest tą obcością naznaczony. Jest mrocznym superbohaterem.
Ten typ postaci bardzo dobrze przyjął się i rozwinął w Japonii, nabierając tam jednak swoistego charakteru. Ta swoistość przejawia się nie tylko w niespotykanych wcześniej formach jakie przyjął tam ten popkulturowy mit (wspomniane już maho shojo), ale także w nacisku jaki został położony na te cechy, które najczęściej spychano na dalszy plan. Boogiepop stanowi wypadkową obu tych elementów, mogąc dzięki temu służyć do zrozumienia innej, równie kluczowej postaci serialu, a przede wszystkim pomagając naświetlić sieć dyskursów w jakie uwikłana jest japońska animacja i pokazać różnice między dyskursami obecnymi w „Boogiepop Phantom”, a tymi, które można uznać za dominujące w obrębie telewizyjnego anime.
Każdy, kto widział choćby fotosy z „Boogiepop Phantom” powinien od dłuższej chwili zadawać sobie pytanie dlaczego pisząc o tytułowej postaci Kadonowskiego cyklu używam męskiego rodzajnika. Boogiepop to przecież młodziutka dziewczyna, jej dziwaczny kostium nawet nie próbuje tego ukrywać. Jeśli jednak przyjrzeć się w jaki sposób ta bohaterka mówi o sobie i jak jest określana przez tych, którzy wiedzą o niej więcej (przede wszystkim przez Nagi Kirimę) okaże się, że kwestie płci są tu bardziej skomplikowane. Dopiero w ostatnim odcinku widz dowiaduje się tego, co czytelnik pierwszej powieści Kadono wiedział od pierwszego rozdziału - Boogiepop to alter ego Toki Miyashity, zwyczajnej, spokojnej japońskiej uczennicy. I jest to autentyczne alter ego, nie tyle druga tożsamość, co druga osobowość, która włącza się (albo jak sama mówi „wyskakuje na powierzchnię”, stąd „-pop” w jej imieniu) w chwilach szczególnego zagrożenia, wyłączając osobowość Toki. Nie przypominam sobie superbohaterki, której podwójne życie byłoby potraktowane w taki sposób, dosłowny, a jednocześnie odwracający pewien typowy porządek: zwykle to czarny charakter jest naznaczony rozdwojeniem jaźni, bohaterka ma nad swoim „drugim ja” całkowita kontrolę. A już sytuacją w ogóle nie spotykaną jest ta, w której alter ego jest innej płci niż „właściwe ja” . Jungowska interpretacja, zgodnie z którą Boogiepop mógłby być animusem Miyashity obalana jest przez samego zainteresowanego, z którego wypowiedzi można wywnioskować, że jest jakimś rodzajem istoty nadprzyrodzonej, która czasowo korzysta z ciała Toki, starając się na ile to możliwe respektować wolność dziewczyny i uważając żeby jej działalność nie kolidowała z normalnym życiem „nosicielki”. Potwierdzeniem tego jest fakt, że w mandze „Boogiepop duality” nosicielem tej tajemniczej istoty jest mężczyzna. Wszystko to składa się na jedną z najdziwniejszych i najbardziej skomplikowanych postaci z jakimi można zetknąć się w telewizyjnym anime. Skomplikowany staje się w tym przypadku zwłaszcza dyskurs płci, który w większości japońskich seriali animowanych jest jednoznacznie konserwatywny.
We wspomnianym na początku pracy tekście, Annalee Newitz zwróciła uwagę na sposób w jaki w gatunku maho shojo potraktowano problem silnej kobiecości. „’Magiczne dziewczęta’ są jednocześnie potężne i kobiece w tradycyjny sposób. Humor w serialach, w których występują takie bohaterki bardzo często zasadza się na próbach ukrycia przez maho shojo swoich zdolności żeby wydawała się bezbronna i przesadnie skromna. Cały ten gatunek anime opiera się w istocie na założeniu, że kobiety powinny ukrywać swoją siłę (...), sam pomysł, że silna kobieta musi być ‘magiczna’ sugeruje, że podział ról w tych serialach dokonuje się w taki sposób, że kobieca siła traktowana jest jako fantazja sama w sobie.”
Te uwagi dają się odnieść właściwie do większości telewizyjnych anime, których bohaterki dysponują niezwykłymi mocami, obojętnie jak dalekie byłyby te seriale od typowej, humorystycznej konwencji maho shojo. Zasadnicze założenia postaci bohaterki / bohatera Kadono są bliskie temu klasycznemu modelowi, realizacja rozbija jednak te założenia całkowicie. Samo przenikanie się kobiecej i męskiej tożsamości jest bardzo interesujące, bo, mimo że pierwiastek męski (niezwykłość, siła) ukrywa się tu pod pierwiastkiem kobiecym (zwyczajność, brak siły) to przez samo ich występowanie w jednym ciele Toka zostaje w trwały sposób nacechowana aspektem siły. W realiach popkultury japońskiej wszelkie tak bliskie powiązanie kobiecości z męskością jest czymś znaczącym.
Tak naprawdę Boogiepop jest tylko najdalszym od jednoznaczności przykładem potraktowania przez Kadono problemu silnej kobiecości. Już w pierwszym odcinku „Boogiepop Phantom” poznajemy postać, będącą rzeczywistą protagonistką większości powieści - Nagi Kirimę. Rówieśnica Toki to jedna z najsilniejszych postaci kobiecych jakie można znaleźć w anime, spokojnie może równać się z bohaterkami filmów Hayao Miyazakiego i Mamoru Oshiiego. Naznaczona bolesną przeszłością i, jak sama o sobie mówi, chora na „kompleks Mesjasza” Kirima ma w sobie charyzmę zwykle przynależną postaciom męskim. Mimo że wiele postaci określa ją jako „niezwykłą kobietę”, „dziwną osobę”, powodem tego może być jej indywidualizm i ostentacyjny dystans jaki zachowuje wobec innych ludzi niezależnie od płci. Nie jest tym powodem jej siła psychiczna, ta bowiem nie jest u bohaterek „Boogiepop phantom” niczym niezwykłym. Zdecydowana większość kobiecych postaci w serialu okazuje się psychicznie bardziej wytrzymała i bardziej odpowiedzialna od mężczyzn. Bardzo ciekawe są szczegóły seryjnych zabójstw sprzed pięciu lat, które (a dokładniej ich skutki) stanowią jeden z najważniejszych wątków serialu. Oto obdarzony nadludzkimi zdolnościami, wampiryczny morderca wybierał jako ofiary młodych ludzi o wyjątkowo silnej psychice, a wśród jego ofiar... były same kobiety. Ustalenie prawdziwej tożsamości psychopaty na podstawie samego anime nie jest łatwe, ale kiedy sięgniemy do w całości poświęconego tym wydarzeniom „Boogiepop at dawn” odkryjemy, że mordercą też była kobieta. Jakby tego było mało, w „Boogiepop Phantom”nie ma ani jednej kobiecej postaci, która byłaby traktowana jako obiekt seksualny, a czwarty odcinek pod wiele mówiącym tytułem „My Fair Lady” karykaturuje fetyszyzację kobiety przez mężczyznę, a przede wszystkim przez japońską popkulturę. Gra z gatunku tzw. dating sims (z domieszka hentai), z której bohater tego epizodu czerpie wzory kobiecości staje się symbolem procesu uprzedmiotowienia, odzierającego kobietę z człowieczeństwa i psychicznie degenerującego samego mężczyznę.
Ktoś może powiedzieć, że kobieca siła jest wzięta w nawias opisanej wcześniej anomalii zakłócającej porządek świata. Tyle, że bohaterki były silne na długo zanim to międzywymiarowe zakłócenie w ogóle się pojawiło i pozostają silne po jego zniknięciu. Anomalia tylko wystawia ich siłę na próbę, w niektórych przypadkach pozwalając naprawdę sobie tą siłę uświadomić.
W świetle tego „Boogiepop Phantom” okazuje się progresywne także pod względem dyskursu kobiecości, a niewiele telewizyjnych anime może się tym poszczycić. Dyskurs kobiecości, narracja i multimedialna strategia nie wyczerpują oryginalności tego serialu, pozwalają jednak pokazać w jaki sposób i na jak różnych polach przejawiać się może progresywność japońskiej animacji. Progresywność, której w dużej mierze animacja ta zawdzięcza swoją wyjątkowość i status sztuki.
Autor: Łukasz Grela
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz