Motywy islamskie w tureckich horrorach.

     Celem tej pracy jest dokonanie tekstowej analizy przedstawienia demona poprzez wykorzystanie marksizmu i psychoanalizy do interpretacji różnych zastosowań inności w tureckich horrorach wykorzystujących motywy islamskie. Biorąc w centrum uwagi koncepcję inności i powrotu wypartego Robin Wooda, w pracy zadano pytanie: „Co oznacza demon/potwór?”. Robin Wood twierdził, że „badanie ewolucji gatunku jest badaniem ewolucji (nie)świadomości narodowej” (2003, s. 118), ponieważ filmy są projekcjami narodowej nieświadomości i świadomości, a filmy grozy są najlepsze do projekcji społecznych traum narodu. W podobnym duchu Kracauer omawiał filmy jako projekcje wewnętrznego życia narodu. Ponadto omawiał, że technika, treść i ewolucja filmów narodu są głęboko związane z dominującymi stanami psychologicznymi narodu, ponieważ filmy są oglądane i tworzone zbiorowo, więc projektują zbiorowe pragnienia mas. Podobnie Kracauer twierdził, że filmy są „zewnętrznymi projekcjami wewnętrznych popędów”, a jeśli filmy są tworzone i oglądane zbiorowo, projektują stany psychologiczne mas, więc klasa robotnicza musi być badana. Następnie, jak omawiali Ryan i Kellner, konwencje filmowe są mechanizmami ideologicznymi, które z natury niosą dominującą ideologię, a filmy są projekcjami dominującej ideologii, co oznacza aparat kina i język filmów, a aplikacje w filmach działają jak nieświadomość. Jeśli ktoś bada dominujące instytucje i tradycyjne wartości danego społeczeństwa, może odkryć kody reprezentacyjne, co pomaga mu rozszyfrować konwencjonalne kody filmów. W przypadku filmów grozy, elementy nadprzyrodzone i demoniczne potwory w filmach grozy stanowią zagrożenie dla norm społecznych i istniejących systemów, a tego rodzaju użycie wzrasta w latach ekstremalnej transformacji społecznej. W ciągu ostatnich 10 lat w Turcji nakręcono ponad 40 horrorów, z czego ponad jedna trzecia ma motywy islamskie. W tych islamskich horrorach pojawiają się motywy islamskie, takie jak demon związany z islamem, sury i wersety na początku lub na końcu filmu, a także Hodża, Koran i arabskie litery w całym filmie. Filmy grozy, które wykorzystują motywy islamskie, osadzają swoją normalność w codzienności świeckiej Turcji, a potem pojawia się islamski demon i zakłóca ten system.

Ważne pytanie brzmi, czy islam jest usytuowany jako zagrożenie dla normalności społecznej i istniejącego porządku instytucjonalnego, czy też jest wykorzystywany jako motyw do karania innych zagrożeń dla normalności społecznej? A jeśli istnieją inne zagrożenia, to jakie one są i jak odnoszą się do islamu, który manifestuje funkcję przed nimi?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy przyjrzeć się prezentacji demona, przedstawieniu normalności i funkcji motywu islamskiego w tej relacji; formule, którą zaproponował Robin Wood. W zakresie pytania o reprezentację: ,,Co reprezentuje islamski demon w tych filmach?'' Czy jest to powrót represjonowanego islamu, zapożyczając termin od Robina Wood'a, czy też powrót represyjnego islamu, jako karzącego?

Jeśli demon lub rzeczy zinternalizowane są związane z islamem, bezpośrednie podejście pokaże, że islam jest zinternalizowany w tych filmach. Jednak gdy weźmie się pod uwagę narrację wraz ze sposobem ustalania normy, sposobem, w jaki demon odnosi się do normalności i różnymi aspektami relacji między nimi, takimi jak to, co jest karane, co jest zinternalizowane, jak odpierane jest zagrożenie, można zobaczyć, że nie jest to po prostu islamofobia.

Filmy, w szerokim sensie, budują swoją normalność w nowoczesnej codzienności Turcji. Jest albo grupa przyjaciół, albo małżeństwo, które stopniowo zaczynają doświadczać niewytłumaczalnych nadprzyrodzonych zdarzeń. Na początku ci ludzie próbują znaleźć jakieś racjonalne wyjaśnienia wydarzeń, dopóki ich wyjaśnienia nie stają się krótkie i rozumieją, że cała katastrofa ma swoje źródło w demonicznej istocie - zazwyczaj dżinie - demonie związanym z islamem. Jednak później dowiadujemy się, że ten demon zostaje wskrzeszony albo przez złą postać, albo przez podejrzane wydarzenia, aby skrzywdzić pewnych niewinnych ludzi, którzy ostatecznie zostają uratowani przez hodże, praktykującego muzułmanina i nauczyciela, a zły bohater płaci za swoje przewinienia i zostaje zabity przez demona w ramach kary.

Trudno powiedzieć, że te filmy sytuują sam islam jako zagrożenie dla normalności, przynajmniej nie w sposób bezpośredni, kiedy mistrz islamu - Hodża, przychodzi i przywraca porządek, odpiera zagrożenie, nawet jeśli pochodzi ono z zewnątrz. Narracja filmów sugeruje, że coś w normalności, co jest niewidzialne i należy do normalności (coś niesamowite?), stwarza potencjalne zagrożenie dla samej normalności, co z kolei albo budzi potworne aspekty islamu, albo monstrualnie upodla sam islam, albo jedno i drugie. Istnieje ta pozorna ambiwalencja w naturze demona i motywie islamu, ponieważ zarówno demon, jak i zbawiciel pochodzą z tego samego źródła; islam, który jest również ambiwalentnym motywem, będąc zarówno źródłem przerażającego, jak i samym uzdrowieniem. 

 

Kadr z horroru Semum (2008); reż. Hasan Karacadağ

Istnieje ta ambiwalencja, która jest w rzeczywistości związana z ambiwalentnym trybem psychiki tureckiej i jej stosunkiem do nowoczesności i religii. Republika turecka, która została odkryta mniej niż sto lat temu po upadku Imperium Osmańskiego, opiera się zarówno na świeckich ideałach cywilizacji zachodniej, jak i islamskich tradycjach kulturowych imperium. Dla kadry założycielskiej celem było doprowadzenie nowego kraju do cywilizacyjnego stanowiska krajów zachodnich poprzez westernizację, równoważąc ją tradycyjnymi wartościami, aby nie utracić rodzimej kultury, tak aby odpowiednio wytworzyć nową narodowość turecką. Każdy obywatel turecki, w tureckiej edukacji formalnej, uczy się znajdować równowagę między ideałami Zachodu a wartościami Wschodu. Biorąc pod uwagę położenie geograficzne Turcji jako pomostu między światem zachodnim a wschodnim dosłownie, zarówno sfera polityczna kraju, jak i społeczno-psychologiczna struktura sfery kulturowej zostały ukształtowane przez koncepcję „syntezy Zachodu i Wschodu”, która jest również definicją dominującej ideologii Turcji. W wyobrażonej świadomości mieszkańców Turcji stoją oni na „moście”, zwróciwszy twarze ku Zachodowi, aby dokonać postępu i przyjąć nowoczesność oraz zostawić za sobą zacofaną przeszłość, tę samą przeszłość, która kojarzy się z Imperium Osmańskim, Islamem i Wschodem. Jednak postęp musi być zrównoważony z wartościami kulturowymi, a te wartości kulturowe są związane z przeszłością. Próba znalezienia równowagi między nowoczesnością Zachodu a kulturowymi wartościami islamu prowadzi do kryzysu ideologicznego w zbiorowej świadomości narodu tureckiego, ponieważ ideologicznie islam jest postrzegany jako odmienny, jako kodowany wstecz, a zbyt duża westernizacja została zakodowana jako zagrożenie dla kulturowej rdzenności. Następnie odmienny islam, wraz ze wszystkimi jego konotacjami, jest osadzony w odmiennym sposobie życia zbyt nowoczesnym w syntezie Zachodu i Wschodu, wytwarzając taką tożsamość, która walczy o znalezienie równowagi, poprzez wysiłek zdefiniowania właściwej drogi do modernizmu, który jest syntezą przeciwstawnych biegunów. Definicja jest w równowadze, która nieustannie definiuje granice swojej inności, aby utrzymać równowagę, że z jednej strony jest zbyt dużo westernizacji, rodzaju westernizacji, która wyklucza tradycyjne wartości, która jest zakresem nowoczesnych sposobów życia przeciwko konserwatywnym wartościom, a z drugiej strony jest całkowicie niewesternizowany/nienowoczesny Islam, który jest zacofany do tego stopnia, że ​​jest pozbawiony postępowych elementów nowoczesności, takich jak technologia, cywilizowane i świeckie życie. Następnie jaźń, w tożsamości kulturowej, patrząc z Zachodu, innościuje coś z siebie, poprzez inność Islamu, ale Islam nadal istnieje w tradycyjnych sposobach istnienia i odpowiednio wpływa na nieświadomość i innościuje „zbyt nowoczesne” sposoby stylu życia, co tworzy schizofreniczną/rozszczepioną tożsamość.

Motyw islamski w filmach grozy ma pewną funkcję; islamski demon/potwór oznacza przekroczenie granic dominującej ideologii; jednym końcem granic jest zbyt duża westernizacja, taka jak seksualnie aktywna samotna kobieta, aborcja lub jakikolwiek romans pozamałżeński. Drugim końcem jest każdy czyn związany z „przednowoczesnym islamem”, taki jak praktykowanie büyü (a w wielu filmach te dwa bieguny mieszają się w jednej postaci), co w końcu budzi islamskiego demona/potwora, który przychodzi i karze. Dlatego filmy te projektują poszukiwanie równowagi między nowoczesnością a tradycją na jednym poziomie.

Na innym poziomie jednak poszukiwania te są prowadzone z perspektywy islamu, ponieważ potwór-kandydat pochodzi z islamu, a hodża, który przywraca system, również pochodzi z islamu. Nawet w wersjach apokaliptycznych, gdy system nie jest przywracany na koniec z powodu całkowitej katastrofy, wersety Koranu na początku lub na końcu filmów sugerują, że zbawienie leży w islamie, a cała ta katastrofa ma miejsce, ponieważ we współczesnym życiu islam i jego drogi są zapomniane, zaprzeczane lub ignorowane, a teraz powracają, aby sobie przypomnieć. Jeśli demon zostanie odparty, a system przywrócony, to znów jest to nowoczesność, ale teraz zawdzięcza swoje zbawienie islamowi, nowoczesności, która jest zsyntetyzowana z islamem; nowoczesny islam lub islamska nowoczesność.

Filmy projektują poszukiwanie syntezy nowoczesności i islamu na poziomie fantasy, poprzez narrację, w której „potworny islam” przychodzi i zagraża systemowi, a następnie „islam zbawiciel” (jeśli istnieje) przychodzi i przywraca system poprzez pewne praktyki duchowe, które obejmują symbole islamskie. W pewien sposób islam zagraża elementom nowoczesnym, rości sobie prawo do swojego miejsca w nowoczesności, a więc na nowo definiuje nowoczesność, przywracając ją na końcu (jeśli na końcu jest przywrócenie). Ponadto islam w tej narracji nie tylko definiuje nową nowoczesność, ale także definiuje nowy islam w nowoczesności, co oznacza, że ​​przywrócenie jest ponownie świecką nowoczesnością w filmach, ale jest to teraz nowa nowoczesność, która jest oferowana jako lepsza od poprzedniej. Ponadto ambiwalencja pogłębia się również w przypadku innych motywów; chociaż filmy definiują nowoczesność przez filtr islamski, reorganizując zachodnie sposoby życia ludzi w filmach, bohaterowie są na ogół postaciami nowoczesnymi, a nie religijnymi. Nie przestrzegają porządku islamskiego, ale uznają zagrożenie i wpływ islamu; nowoczesność trwa wraz z uznaniem islamu. Po trzecie, filmy przedstawiają co najmniej dwie formy islamu, które są przeciwstawne, sprzeczne, dychotomiczne, a także składowe siebie nawzajem, co jest ambiwalencją, która konstruuje potwora i rządzi filmami. Po trzecie, pomimo ambiwalencji, filmy zawsze przedstawiają islam jako potworny w taki czy inny sposób.

Różnorodność form islamu w filmach jest zrozumiała, ponieważ w ramach etosu republikańskiego promowano formę islamu, która jest zsynchronizowana z moralnością państwa, które postrzega polityczny islam Imperium Osmańskiego jako zagrożenie, więc odrzuca ulemów, hodżasów i wiele innych symboli islamskich, tak że są one postrzegane na odwrót i kodowane jako tabu dla państwa republikańskiego. Sfery różnego zrozumienia islamu  i definicje nadal rozgałęziały się, tworząc nowe definicje w historii politycznej modernizacji w Turcji.

Partia islamistyczna, AKP (Turecka Partia Sprawiedliwości i Rozwoju), doszła do władzy i ustanowiła swoją hegemonię na ponad dekadę, z pewnością wpłynęło to na filmy, aby traktować „pełzający islam” jako temat, przynajmniej jako bezpośredni wpływ i jako odpowiedź na fundamentalną zmianę polityczną w systemie świeckim. Naturalnie rosnący islam wywołał strachliwe reakcje u świeckich i żargon wygenerowany wokół strasznych scenariuszy, że naród cofnie się i straci republikę i świecki styl życia, a kraj stanie się taki jak Iran. Wszystkie kobiety będą zakryte tak, jak w krajach islamskich, i zostaną wykluczone z życia zawodowego i podporządkowane swoim mężom. Islamofobia stała się wówczas popularnym tematem zarówno w dyskursach akademickich, jak i w życiu publicznym, przyjmując obawy tych świeckich jako paranoiczne projekcje. To, czy była to paranoja, czy nie, lub czy Turcja może stać się taka jak Iran, nie jest przedmiotem tego badania, ale w kontekście badania tych filmów, budowania ich horroru wokół przerażającego motywu islamskiego, te projekcje strachu islamskiego, bez traktowania ich jako założeń lub przewidywań, są znaczące, ponieważ ludzie dosłownie się bali. W rzeczywistości strach przed świeckimi nie był całkowicie irracjonalny, ponieważ radykalne grupy islamistyczne działały bardzo prężnie. Jednym z tragicznych wydarzeń jest Sivas Katliamı (masakra Sivasa) w 1994 r., kiedy ponad 30 intelektualistów zginęło w hotelu z powodu pożaru podłożonego przez wściekłą grupę islamistyczną. W 1995 r. Abdullah Gül, były prezydent republiki, był wówczas członkiem partii Refah, udzielił wywiadu dziennikarzowi w ,,The Guardian'', a jego słowa zostały zinterpretowane publicznie jako zamiar jego partii zakończenia okresu republikańskiego; powiedział: „...jeśli 60 procent populacji Ankary żyje w szałasach, to system świecki zawiódł i zdecydowanie chcemy go zmienić”. Świeccy obawiali się, że politycy islamistyczni zamierzają położyć kres świeckości. Tak więc narrację o islamskim demonie, który pojawia się na scenie jako zagrożenie dla systemu, można interpretować poprzez dojście AKP do władzy i reakcje społeczne, jakie to wywołało.

Jednak trudno powiedzieć, czy islamofobia jest w działaniu, przynajmniej nie w bezpośredniej ekonomii tego terminu, tak jak jest on rozumiany w zachodnim świecie chrześcijańskim. W filmach mistrz islamski odpiera to zagrożenie i osiąga nową syntezę islamu i nowoczesności, pokazując różne wersje islamu w konflikcie, a co ważniejsze podkreśla konserwatywne nastawienie w filmach. W rzeczywistości AKP nie jest pierwszą islamistyczną partią w historii Turcji, która doszła do władzy. Prawicowe partie konserwatywne są u władzy od lat 50. XX wieku i stały się bardziej wpływowe w latach 80. XX wieku, a w latach 90. XX wieku, w okresie Erbakana, stały się bardziej asertywne, ponieważ retoryka islamistyczna stawała się coraz bardziej widoczna. W tym czasie Recep Tayyip Erdoğan został ministrem gminy, po którym nastąpiło jego założenie AKP i dojście do władzy w 2002 roku. Wydaje się bardziej trafne stwierdzenie, że w systemie politycznym zawsze istniały konserwatywne tendencje islamistyczne i tendencja ta zyskiwała coraz większą władzę, co mogło również przekształcić przestrzeń kulturową i przywrócić bardziej konserwatywny tryb ideologiczny. Dlatego ambiwalencja w demonie/potworze istnieje, ponieważ zarówno reprezentuje strach przed nadejściem porządku islamistycznego, jak i reprezentuje konserwatywną zmianę w systemie.

Kadr z horroru Siccîn  4 (2017); reż. Alper Mestçi

Wracając do pytania, czy demon jest powrotem wypartego czy wyparciem i czy można je rozróżnić? Wood dokonał rozróżnienia, że ​​demon jest albo powrotem wypartego; reprezentuje coś, co jest wyparte przez dominującą ideologię, tak że powraca i daje widzom identyfikację z wypartym, znosząc ciężar wyparcia poprzez obraz demona. Następnie zdefiniował demona jako przeciwieństwo, potwora jako karę, jako narzędzie wyparcia dominującej ideologii, które oferuje widzom identyfikację, sadystyczną lub masochistyczną (lub obie jednocześnie) z karą. W ten sposób osiąga polityczną kategorię filmów grozy, pierwsze postępowe, a drugie reakcyjne. Jego jednoznaczna kategoryzacja była szeroko krytykowana, a sam Wood przyznał również, że takiego rodzaju wyraźnych rozróżnień nie można dokonać w filmach grozy, ponieważ gatunek ten jest z natury konserwatywny, a zatem zawsze istnieją reakcyjne uwarunkowania osadzone w elementach postępowych, co tworzy dwuznaczność. Pomimo tego ostatniego wyjaśnienia, jego język sugeruje kategoryzację dychotomii elementów reakcyjnych i postępowych w filmach, które są osadzone w sobie, ale można je rozróżnić (Wood 2003).

Patrząc na analizowane w tej pracy islamskie filmy grozy, można z łatwością stwierdzić, że przyjście islamu i karanie ludzi może być jedynie reprezentacją represyjnych sił systemu. Z drugiej jednak strony, islam, chociaż jest represyjny jak większość religii, w tureckiej modernizacji jest do pewnego stopnia zinternalizowany, przynajmniej niektóre jego formy są uciszane i tłumione, aby zdefiniować nową wersję zgodną z państwem. Dlatego istnieje pewna ambiwalencja, że ​​potwór jest zarówno represjonowany, jak i represyjny, i nie można dokonać rozróżnienia. Sama debata, że ​​potwory w filmach grozy można rozróżnić jako reprezentacje powrotu represjonowanych lub represji, tak aby filmy można było sklasyfikować jako postępowe i reakcyjne, wydaje się znajdować negatywną odpowiedź w analizie tych filmów. Te filmy są filmami konserwatywnymi, jednak potwór jest ambiwalentny; represjonowani i represja są osadzone, aby zbudować amorficzną postać potwora. Jak zauważył Kaya Özkaracalar, kwestia ambiwalencji jest o wiele głębsza, niż przypisuje ją Wood, ponieważ ambiwalencja w przedstawieniu demona/potwora jest tendencyjna i niedualistyczna, niedychotomiczna i pojawia się poprzez pewne zmiany w gatunku horroru (Özkaracalar 2004).

Argument Özkaracalara staje się jeszcze bardziej znaczący, gdy weźmiemy pod uwagę islamskie potwory w islamskich filmach grozy. Przede wszystkim turecka tożsamość narodowa jest ambiwalentna; islam można uznać za w pewien sposób represjonowany, ale także w systemie, w którym utrzymuje się w wariantach, więc filmy pokazują islam zarówno jako zagrożenie, jak i lekarstwo, i robią propagandę islamu. Demon jest karzącym za rzekome „wypaczenie” w nowoczesnym elemencie; wypaczenie wynikające z jego równowagi z tradycją, co prowadzi do powrotu elementu islamskiego, ale ten islam jest represjonowanym islamem w przeszłości, tym, który istniał przed republiką, który kojarzy się z przeszłością, Osmanami, przednowoczesnym w podświadomości ludzi, który nawet kojarzy się ze wsią ze względu na jego koncepcję zacofania. Kiedy potwór karze wypaczony, nowoczesny element, aby go zdyscyplinować i przywrócić mu równowagę poprzez przywrócenie równowagi z tradycją, nadaje filmom dydaktyczny, konserwatywny ton, oferując rehabilitację wypaczenia nowoczesności, wnosząc nową definicję syntezy współczesnego życia i współczesnej koncepcji islamu, która jest dostosowana do nowej dominującej ideologii. 

Wood przypisywał postępowość amerykańskim filmom grozy (głównie slasherom) z lat 70., ponieważ otwarcie stwierdzały kryzys ideologii poprzez przemoc i makabrę, co dla niego było oznaką rozpadu psychiki, który jest łatwo odkodowywany w filmach. Może mieć rację w swoich analizach tych konkretnych filmów z tamtego okresu, jednak przyjęcie tego wyjaśnienia de facto dla wszystkich filmów grozy odtwarzałoby problem uniwersalizacji, za który Wood był również krytykowany i przyznał to samo gdzie indziej. Islamskie filmy grozy w tej tezie projektują kryzys tożsamości narodu tureckiego, jednak niekoniecznie czyni to te filmy postępowymi.

Następnie Wood przedstawia kilka punktów, które mogą pomóc odróżnić reakcyjne skrzydło gatunku. Chciałabym zacząć od drugiego, ponieważ mówi on, że obecność religii (w jego przykładzie jest to chrześcijaństwo) sprawia, że ​​film jest reakcyjny, ponieważ sugeruje potwierdzenie teologii. Można to zaliczyć do islamskich filmów grozy, ponieważ są one całkowicie o islamie. Pierwszym z nich jest przedstawienie demona/potwora jako po prostu złego, że wyparte powraca jako jedyne zagrożenie. Trzecim jest całkowicie nieludzki potwór, który nie pozostawia miejsca na współczucie. Wood twierdził, że w gatunku progresywnym zło potwora, a nie proste przedstawienie, jest odwrócone, zakwestionowane i zmodyfikowane, a w progresywnym ponownie jest potwór wzbudzający współczucie (Wood 2003). Można je również zaliczyć do większości filmów w tym badaniu, które są filmami konserwatywnymi i wykorzystują całkowicie złe i całkowicie nieludzkie potwory. Jednak te wyjaśnienia nadal nie przeszkadzają w widocznej ambiwalencji w postaci demonów. Ponieważ, chociaż trudno powiedzieć, że którykolwiek z potworów w filmach w tym badaniu wzbudza współczucie, zło tych istot nadprzyrodzonych jest wątpliwe, ponieważ to zło ma swoje różne uzasadnienia w filmach, przypisując złe uczynki systemowi lub innym postaciom lub nowoczesności, co sprawia, że ​​widzowie kwestionują źródła tego zła, zacierają granicę między postępowym a reakcyjnym i nadal projektują ambiwalencję. Wood zauważył również, że wszystkie potwory są destrukcyjne, ale ta destrukcyjność ma swoje weryfikacje i uzasadnienia. Postępowość leży w negacji filmów z dominującą ideologią, ich uznaniu rozpadu ideologii, tak że cała represja wybucha i rozsadza system, co dla mnie, jako podejście odzwierciedla stanowisko polityczne świata intelektualnego lat 60. Chcę powiedzieć, że kategoryzacja Wooda daje dobre pole do zabawy i że chociaż mogę nazwać filmy w tym badaniu konserwatywnymi, te kategoryzacje nie wyjaśniają dlaczego. W kontekście niezachodnim ambiwalencja ta staje się jeszcze bardziej skomplikowana, niż dopuszczał Wood.

Kadr z horroru D@bbe 6: The Return (2015); reż. Hasan Karakadag

Odpowiedź może leżeć w krytyce podejścia Wooda; większość krytyków broniła, że ​​potwory w filmach grozy są potworami represyjnymi, a nie powrotem wypartych, a Andrew Britton bronił, że powrót wypartych nie jest odróżnialny od powrotu wyparcia. Zgadzam się z Brittonem i również uważam, że wszystkie złe demony i potwory są destrukcyjne, a także są symbolicznym kodowaniem powrotu wypartych (co ponownie wskazuje na ambiwalencję). Dana Poland wskazała, że ​​kategoryzowanie jakiegokolwiek filmu grozy jako postępowego będzie błędne, ponieważ akty władzy mają różne źródła; przywrócenie wypartych może wymagać innych dominacji represji. Następnie wszystko sprowadza się do tego samego pytania reprezentacyjnego; „Co reprezentuje potwór?”, na które można odpowiedzieć tylko poprzez interpretację przedstawienia potwora, biorąc pod uwagę wszystkie elementy represyjne i wyparte, które są przedstawione w filmach.

Ryan i Kellner w swojej książce ,,Camera Politica'' omawiali, że badanie ideologii w filmie wymaga znajomości kodów reprezentacyjnych danej kultury, ponieważ filmy przedstawiają argument retoryczny poprzez wybór tych kodów i projekcję określonej ideologii. Filmy generują dominującą ideologię poprzez połączenie kodów reprezentacyjnych i konwencji, które są konstytuowane przez prawowite dominujące instytucje i tradycyjne wartości narodu, co również tworzy narodowy obraz samego siebie poprzez historię. Dla nich marksizm jest ważny w badaniu ideologii w filmie, ponieważ poprzez wybór kodów reprezentacyjnych filmy uciskają i wymazują różnorodność, podobnie jak mechanizm procesów mentalnych. Ideologia istnieje tam, gdzie istnieje zagrożenie dla ustanowionego systemu, więc ideologia jest nie tylko zastosowaniem dominacji, ale także reakcją na zmianę, która ostatecznie pozwala krytykowi rozszyfrować, od czego się odwraca w negatywnej inwersji. Dlatego nawet w konserwatywnych filmach konserwatywna reakcja, w negatywnej inwersji, eksponuje to, na co reaguje; co oznacza, że ​​konserwatywna reakcja ma potencjał do eksponowania źródeł progresywności. Metafora katastrofy jest w rzeczywistości terapeutycznym sposobem radzenia sobie z prawdziwymi lękami, ich rozszyfrowanie ujawnia nam nieobecne źródła prawdziwego społecznego lęku.

Te islamskie horrory są konserwatywnymi filmami i odzwierciedlają społeczny lęk przed zmianami politycznymi w latach 2000. Rok 2000 nadszedł z retoryką wielkiej zmiany, dużym zerwaniem ze starym skorumpowanym systemem, który w rzeczywistości opiera się na globalnej zmianie w latach 80. na liberalny neokonserwatywny paradygmat, który również przekształcił Turcję społecznie i ekonomicznie. Podczas gdy z jednej strony społeczna opozycja i wolność zostały stłumione przez zamach stanu w 1980 r., nowa prawicowa ideologia przyniosła zmianę kulturową z nowym kodem, który leży w turecko-islamskiej syntezie przeciwko lewicowym tendencjom. Wraz z postmodernistycznym wpływem na politykę tożsamości, polityczny islam zyskuje władzę skonsolidowaną przez liberalne mechanizmy rynkowe, co zakończyło się rządami AKP w latach 2000. AKP była postrzegana jako reprezentacja umiarkowanego islamu, byli postrzegani jako konserwatywni demokraci, którzy zmienili system, wprowadzając demokrację do kraju i budując nową Turcję. W latach 80. i 90. w centrum uwagi znajdowała się retoryka debat centrum-peryferie, która rozszerzyła się na podział świeckich-islamistów w latach 2000., czyniąc różne grupy polityczne i społeczne aktywnymi politycznie i widocznymi, jak zakryte dziewczyny, które uczęszczały na uniwersytety i stały się upolitycznione i zaczęły protestować na ulicach przeciwko swojemu prawu do edukacji uniwersyteckiej.

Filmy te odzwierciedlają tę zmianę polityczną, nową konserwatywną nowoczesność z jednej strony, a także podział tożsamości narodowej, naród o podzielonej psychice, w którym tendencje świeckie i islamistyczne ścierają się i mieszają. Świecka projekcja strachu przed pełzającym islamem miesza się z nowym kodeksem, nowym „dobrym” islamem; każde odwrócenie się od niego, czy to w przeszłość, czy na Zachód, staje się samym zagrożeniem, które musi zostać skazane na zagładę przez „przednowoczesny” islam, który wyraża głęboką i sprzeczną paranoję.

W pewnym sensie filmy projektują niepokój kryzysu tożsamości, a także projektują nową syntezę islamu i nowoczesności jako konserwatywnej ideologii, aby poradzić sobie z niepokojem. Nadejście islamskiego potwora, powrót do islamskiego porządku na poziomie fantasy, rozwiązuje się ponownie za pomocą islamu; islam jest używany jako strefa buforowa, aby utrzymać nowoczesność w ruchu, jako lekarstwo na gorsze, czyli cofanie się do islamskiego porządku.

Filmy te są projekcjami strachu nieświadomych lęków mniej wykształconych mas Turków, którzy cierpią z powodu konfliktu między świeckim sposobem nowoczesnego życia miejskiego a wewnętrznym życiem psychicznym tradycyjnej wiary islamskiej. To ponowne zrównoważenie Zachodu i Wschodu jest projekcją wspólnej struktury ideologii, która leży w podświadomości mniej wykształconych mas w Turcji, a filmy są metaforycznymi reprezentacjami ich nieświadomych projekcji strachu i oferują sposób radzenia sobie ze zmianami w systemie.

Świadomy lub nieświadomy strach w społeczeństwie z powodu dojścia do władzy partii islamistycznej, stwarzającej zagrożenie zmiany ustalonego świeckiego systemu, jest ucieleśniony w ciele potwora (demona), na poziomie fantazji reprezentującym ekstremalny koszmar spowodowany przez porządek islamistyczny, a narzucony „zbawiciel/dobry” islam, który odstrasza zagrożenie, funkcjonuje jako gwarancja, że ​​ten koszmar nigdy nie nadejdzie, normalność będzie trwać. Na poziomie nieświadomym islam jest kodowany jako coś przerażającego w zbiorowej psychice narodu tureckiego, a teraz partia islamistyczna u władzy wzywa do tego kodu, a jednocześnie islam, w psychice narodu, w którym większość ludzi to muzułmanie, jest czymś dobrym, nie jest czymś złym, nie jest czymś, czego należy się bać. W miarę jak konserwatywne, demokratyczne rozumienie AKP jest coraz bardziej wchłaniane przez wspólną strukturę ideologii, definicja islamu ma tendencję do wspierania tej drugiej idei bardziej konkretnie, ponieważ oferuje nową definicję nowoczesności, przypisując szersze zrozumienie syntezy islamu i nowoczesności.

Kadr z horroru Musallat (2007); reż. Alper Mestçi

Motyw islamu jest ambiwalentny, zarówno w postaci potwora, jak i w innych motywach, ponieważ stosunek do islamu jest w Turcji ambiwalentny, a w tym motywie powrotu wypartego i powrotu wyparcia nie można odróżnić. Jednak w tych islamskich filmach grozy istnieje wyraźna inność i wpisuje się ona w koncepcję powrotu wypartego, którą Wood wyjaśnił jako: ,,inność wsi''. W okresie modernizacji wysiłki westernizacji doprowadziły naród do zwrócenia się ku Zachodowi i zerwania z islamską egzystencją polityczną Imperium Osmańskiego, która jest zakodowana w psychice tureckiej wstecznie w porównaniu z cywilizacją zachodnią. Ten kod zacofania jest reprezentowany w filmach jako „straszna wieś”. Wieś okazuje się być ostatecznym przedstawieniem zacofania, Wschodu, starych tradycji, starego islamu. W filmach wyparta stara, mroczna, przednowoczesna, przerażająca wieś powraca. Staje się miejscem przerażającego, ostatecznego zła, źródłem potwora, samym potworem. Co ciekawe, filmy, które biorą wieś za temat, są bardziej udane w tworzeniu efektu niepokoju, ponieważ represyjne siły dominującej ideologii, która utożsamia zacofanie i pragnie postępu, utożsamiają wieś w psychice tureckiej (doskonale widać to w drugiej części horroru Siccîn  - przyp. tłum.). Utożsamianie wsi jest w rzeczywistości istotne dla koncepcji inności Wooda; stwierdził on, że „Inność reprezentuje to, czego ideologia burżuazyjna nie może rozpoznać ani zaakceptować, ale musi się z tym uporać” (2003, s. 65). Projekt modernizacji miał na celu stworzenie tureckiej klasy burżuazyjnej, która utożsamiała chłopów, kodując ich wstecz. W filmach prezentacja wsi jest zazwyczaj przeciwstawiana ludziom lub miejscom, a potwór ze wsi jest przedłużeniem wsi; sama wieś przychodzi i zagraża tym ludziom mieszkającym w nowoczesnym mieście. Filmy projektują podział psychiki tureckiej na podział Wschód-Zachód oraz odpowiednie reprezentacje Wschodu i Zachodu, a także to, jak te dwa elementy się ze sobą zderzają, wchodzą ze sobą w konflikt.

Podobnie jak wieś, która jest zacofana i przednowoczesna, zbyt wiele westernizacji jest również odmiennym, zakodowanym zboczeniem; ta wypaczona nowoczesność otwiera lukę w zbiorowej nieświadomości, wzywa do swojego przeciwieństwa, zacofanego Wschodu; potwór islamu przychodzi i przeraża to, co go obudziło. Hodża, „dobry” islam, przychodzi i odbudowuje normalność, równoważąc syntezę islamu i nowoczesności, a oba odpędzają zagrożenie potwora i potwierdzają swoją słuszność, ustanawiając normę poprzez dyscyplinowanie „zboczeńców” i definiowanie nowoczesności za pomocą gęstości islamskiej.

Zbyt dużo westernizacji jest na ogół reprezentowane przez różne przedstawienia kobiet i ich seksualności w filmach. Kobiety są postrzegane jako inne z powodu swojej aktywnej seksualności; seks pozamałżeński i mamy gotowy przepis na tragedię - demon je prześladuje. W niektórych filmach kobiety stają się źródłem potwora (demona) lub same stają się potworem. Inność kobiet jest związana ze zmianą ról kobiet w silnie patriarchalnym społeczeństwie. Modernizacja w Turcji wyzwoliła kobiety z ich tradycyjnych ról, jednak utrzymywanie się tradycji islamskich w społeczeństwie stworzyło kryzys tożsamości u kobiet. Kryzys ten pogłębił się szczególnie po 1980 roku, ponieważ w nowej sferze publicznej role kobiet zmieniały się wraz ze wzrostem liczby pracujących i wykształconych kobiet, więc role rodzinne tych kobiet zaczęły się zmieniać i stworzyły konflikt z istniejącymi tradycyjnymi rolami. Powstał nowy obraz kobiet. Te kobiety były wykształcone, świeckie, miały pracę, a wiele z nich odłożyło małżeństwo. Ich seksualność stawała się coraz bardziej niezależna od tradycyjnych modeli małżeństwa, co również tworzyło duży konflikt zarówno w nieświadomości kobiet, które nadal nosiły tradycyjne kody w swojej (nie)świadomości, jak i ponieważ tradycyjny sposób ideologii nadal istnieje, społeczeństwo stygmatyzowało te kobiety za rozwiązłość, co tworzyło duży dylemat w życiu prywatnym mężczyzn i kobiet. W nowych praktykach klasy średniej zmieniły się role społeczne, seksualne i rodzinne kobiet; nowe role stworzyły duży konflikt w rolach również mężczyzn, którzy są zorientowani na kody islamskie. Patriarchalna konserwatywna sfera w wyimaginowanej świadomości zbiorowej, szczególnie odmieniła tę seksualność nowych kobiet miejskich, a oprócz jej seksualności, sposób ubierania się kobiet był ukierunkowany na zdefiniowanie, jak rozwiązła lub jak czysta jest, co jest w rzeczywistości podobne do odruchu ideologii republikańskiej, ale odwrotnie, ponieważ republikanizm priorytetowo traktował ikonografię kobiet, rzucając czador (strój noszony przez muzułmańskie kobiety - przyp. tłum.) i sprawiając, że kobiety ubierały się jak kobiety europejskie. W negatywnej inwersji obecnie „zbyt zmodernizowane”, „zbyt otwarte” kobiety są postrzegane jako inne poprzez tłumienie ich seksualności.

Kryzys tożsamości kobiet w tych filmach okazuje się mikrokosmosem doświadczenia modernizacji i jego nieświadomej projekcji w psychice tureckiej. Większość filmów bierze kobiety-bohaterki za główne postacie, a na prawie każdym plakacie filmowym jest kobieta przedstawiona, opętana i przeobrażona, przerażająca, jako potwór. W projekcie modernizacji zachodni obraz kobiet jest ikonografią, ostateczną reprezentacją pożądanej modernizacji. Konserwatywna reakcja przeciwko kobietom w tych filmach, opętane kobiety jako metafora, w negatywnej inwersji pokazuje wyzwolenie kobiet w społeczeństwie tureckim z tradycyjnych ról.

Plakat horroru Muska (2014); reż. Özkan Çelik

       W filmach powtarzające się tematy religii i nauki, powtarzające się postacie hodżasów i psychologów, wierzących i niewierzących, są projekcją kryzysu w syntezie Wschodu i Zachodu. Protagoniści znajdują się pomiędzy zmodernizowanymi ludźmi, którzy nie rozmawiają o religii. Przyznanie się bohaterów do religii, poprzez potwora, początkowo postrzegane jest jako oznaka zaburzeń psychicznych, dopóki ostatecznie nie zrozumieją, że to nie szaleństwo, ale uciszona religia w ich nowoczesnym życiu się zbliża. Filmy stwierdzają, że w społeczeństwie panuje kryzys ideologii, jednak maskują ten kryzys pod metaforą islamskiego potwora, aby dopasować film do potrzeb mas, aby dać im emocjonalną satysfakcję na poziomie fantazji; sposób radzenia sobie z kryzysem, poprzez oferowanie fantastycznej realizacji islamu, potwierdzenia wiary islamskiej przynajmniej na poziomie fantazji, którego nie ma w świeckim świecie codziennej Turcji, jak w przypadku potwierdzenia przezwyciężonych przekonań przez Freuda, pierwotna wiara powraca jako projekcja na srebrnym ekranie, aby dać odprężenie swoim niespokojnym widzom. Filmy projektują kwestię wiary lub niewiary w islam jako ostateczną kwestię w skonstruowanej tożsamości narodu tureckiego, budując fantastyczną narrację, biorąc to pytanie nieświadomie w sedno, tak jak leży ono jako nieświadomy dylemat w psychice tureckiej. Synteza Wschodu i Zachodu leży nie tylko w świadomym wyborze kodów reprezentacyjnych w filmach, ale można ją również znaleźć, nawet w głębszej formie, w nieświadomej konstytucji kodów reprezentacyjnych w tych islamskich horrorach.

Autor: Tuğba Görgülü (Uniwersytet Bilgi w Stambule)

Przekład tekstu na język polski i korekta: Agnieszka Kijewska

INDEKS FILMÓW

BÜYÜ (2004)

Reżyser: Orhan Oğuz

Scenariusz: Şafak Güçlü i Servet Aksoy

Reżyser zdjęć: Adnan Güler

Producent: Faruk Aksoy – UFP

Obsada: İpek Tuzcuoğlu, Özgü Namal, Okan Yalabık, Ece Uslu i Nihat İleri

D@BBE (2004)

Reżyser/scenariusz: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Seyhan Bilir

Kierownik artystyczny: Kyoko K. Uomi

Producent: J Plan – Hasan Karacadağ

Obsada: Ümit Acar, Kaan Girgin, Serdar Özer i Ebru Aykaç

ARAF (2006)

Reżyser/producent: Biray Dalkıran

Scenariusz: Biray Dalkıran i Hakan Bilir

Reżyser zdjęć: Aşkın Sağıroğlu

Obsada: Akasya Aslıtürkmen, Murat Yıldırım i Kubiley Tuncer

MUSALLAT (2007)

Reżyser: Alper Mestçi

Scenariusz: Alper Mestçi i Güray Ölgü

Reżyser zdjęć: Feza Çaldıran

Producent: Banu Akdeniz – Dada Film

Obsada: Burak Özçivit, Kurtuluş Şakirağaoğlu, Biğkem Karavuş i Selma Kutluğ

SEMUM (2008)

Reżyser/Scenariusz: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Seyhan Bilir

Producent: J Plan

Dystrybutor: Warner Bros.

Obsada: Ayça İnci, Burak Hakkı, Sefa Zengin, Cem Kurtoğlu i Hakan Meriçliler

D@BBE 2 (2009)

Reżyser/scenariusz/producent: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Seyhan Bilir

Obsada: Sefa Zengin i İncinur Daşdemir

ÜÇ HARFLİLER: MARİD (2010)

Reżyser: Arkın Artaç

Scenariusz: Murat Toktamışoğlu

Reżyser zdjęć: Muharrem Dokur

Producent: Murat toktamışoğlu, Serkan Balbal i Alper Mestçi – Dada Film i Örümcek Yapım.

Obsada: Özgür Özberk, Taner Ertürkler i Gülseven Yılmaz

CEHENNEM (2010)

Reżyser: Biray Dalkıran

Scenariusz: Biray Dalkıran i Cem Şancı

Kierownik zdjęć: Doğan Sarıgüzel

Producent: Coşkun Tözen i Burak Saraçoğlu, Fono Film i Hayalet Yapım

Obsada: Ogün Kaptanoğlu i Tuğba Melis Türk

MUSALLAT 2: LANET (2011)

Reżyser/Scenariusz: Alper Mestçi

Kierownik zdjęć: Türksoy Gölebeyi

Producent: Banu Akdeniz – Mia Film

Obsada: Türkü Turan, Tülay Bursa i Selim Gürata

KARADEDELER OLAYI (2011)

Reżyser: Erdoğan Bağbakan i Erkan Bağbakan

Producent: Pra Films

* Według oficjalnego ogłoszenia producentów, film jest zmontowanym dokumentem znalezionych materiałów filmowych na czterech różnych kasetach wideo. Dlatego nie ma żadnych napisów ani dla obsady, ponieważ twierdzi się, że są to prawdziwe osoby, ani dla reżysera zdjęć, ponieważ twierdzi się, że materiał filmowy jest prawdziwy.

DABBE: BİR CİN VAKASI (2012)

Reżyser/Scenariusz/Producent: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Murat Kılıç

Obsada: Nihan Aypolat, Koray Kadiroğlu i Pervin Bağdat

DABBE: CİN ÇARPMASI (2013)

Reżyser/Scenariusz: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Halil İbrahim Çekiç

Producent: Toma Studios i J Plan

Obsada: Irman Örnek, Murat Özgen i Cansu Kurgun

EL-CİN (2013)

Reżyser/Scenariusz/Producent: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Bahadır Eren

Obsada: Fulya Zenginer, Serdal Genç i Oğuzhan Yıldız

ŞEYTAN-I RACİM (2013)

Reżyser: Arkın Artaç

Scenariusz: Murat Toktamışoğlu

Reżyser zdjęć: Ferit Çetinkaya

Producent: Dada Film

Obsada: Altan Gördüm, Uğur Güneş, Ertunç Uygun i Ayşe Tunaboyoğlu

D@BBE 5: ZEHRİ CİN (2014)

Reżyser/Scenariusz: Hasan Karacadağ

Reżyser zdjęć: Serdar Özdemir

Producent: J Plan i Taff Pictures

Dystrybutor: Warner Bros

Obsada: Nil Güral Coşkunoğlu, Ümit Bülent Dinçer i Sultan Köroğlu Kılıç

SICCIN (2014)

Reżyser: Alper Mestçi

Scenariusz: Ersan Özen

Reżyser zdjęć: Mustafa Kuşçu

Producent: Muhteşem Tözün

Obsada: Pınar Çağlar Gençtürk, Koray Şahinbaş, Ebru Kaymakçı i Merve Ateş.

AZAZİL: DÜĞÜM (2014)

Reżyser: Özgür Bakar

Scenariusz: Özgür Bakar i Alper Kıvılcım

Reżyser zdjęć: Uğur Kaplan

Producent: Burak Film Yapım

Obsada: Murat Ercanlı, Tolga Akman, Cansu Diktaş i Duygu Paracıkoğlu.

AMMAR: CİN TARİKATİ (2014)

Reżyser: Özgür Bakar

Scenariusz: Alper Kıvılcım i Özgür Bakar

Reżyser zdjęć: Uğur Kaplan i Mustafa Presheva

Producent: Sami Dündar Film i Doğa Yapım

Obsada: Duygu Paracıkoğlu, Eylül Susapan, Dilşah Demir, Ozan Akbaba, Burak Sarımola i Halil Sezai Paracıkoğlu.

MUSKA (2014)

Reżyser: Özkan Çelik

Scenariusz: Özkan Çelik i Serhan Nasırlı

Reżyser zdjęć: Önder Şengül

Producent: Minus Green i Film Bahçesi

Obsada: Sezgin Erdemir, Tanju Tuncel i Aslı Şahin.

AZEM: CİN KARASI (2014)

Reżyser: Volkan Akbaş

Scenariusz: Özgür Akbaş

Reżyser zdjęć:

Producent: Retro Prodüksiyon

Obsada: Zeki Şen, Eylül Öztürk i Veysi Alışkan

ÜMMÜ SIBYAN: ZİFİR (2014)

Reżyser: Efe Hızır

Scenariusz: Muharrem Dokur i Serhat Hasanoğlu

Reżyser zdjęć: Muharrem Dokur

Producent: Caner Özyurtlu, Alper Özyurtlu, Şenol Ulaş, Kaan Yıldırım i Şebnem Bozoklu

Obsada: Rabia Kaya, Mustafa Kırantepe, Tolga Özaltındere i Koray Elibol

MÜNAFIK (2015)

Reżyser/scenariusz/producent: Özkan Aksular

Reżyser zdjęć: Varol Şahin

Producent: Mantis Film

Obsada: Levent Sülün, Zeynep Okan, Karina Malsagova i Hakan Salınmış

MİHREZ: CİN PADİŞAHI (2015)

Reżyser/scenariusz: Doğa Can Anafarta

Reżyser zdjęć: Yusuf Aslanyürek

Producent: Siyah Martı – Mentin Anter, Nedim Anter, Nurullah Yenihan i Kerem Tülün

Obsada: Tarık Özcan Ündüz, Melis Toros, Doğa Karakoğlu i Haldun Boysal

EZAN (2015)

Reżyser/scenariusz: Fuat Yılmaz

Reżyser zdjęć: Samim Baydar

Producent: MC Film i BYFY Prodüksiyon

Obsada: Osman Keser, Yeliz Yeşil i Şahin Özden.

AZEM 2: CİN GAREZİ (2015)

Reżyser: Erdinç Kazımoğlu

Scenariusz: Özgür Akbaş i Volkan Akbaş

Reżyser zdjęć: Hürcan Emre Yılmazer

Producent: Retro Productions

Obsada: Murat Bülent Atacan, Ceren Gündoğdu i İzzet Lüleci

HELAK: KAYIP KÖY (2015)

Reżyser/Scenariusz: Özgür Bakar

Reżyser zdjęć: Uğur Kaplan

Producent: Bilal Kalyoncu

Obsada: Soydan Soydaş, Tuğçe Aksum, Ömer Güney i Fırat Tanış

ŞEYTAN-I RACİM 2: İFRİT (2015)

Reżyser/Scenariusz: Murat Toktamışoğlu

Reżyser zdjęć:

Producent: Uğur Filmcilik

Obsada: Derya Deniz Değirmenci i Emre Kılıç

HANNAS: KARANLIKTA SAKLANAN (2015)

Reżyser: Kamil Aydın

Scenariusz: Burcu Çetin

Reżyser zdjęć: Vedat Dikmetaş

Producent: Metin Demir i Serdar Çelik

Obsada: Hazal Şenel, Furkan Kızılay i Fatma Karanfil

ALKARISI: CİNNET (2015)

Reżyser: Muzaffer Gülçek

Scenariusz: Alper Kıvılcım

Reżyser zdjęć: Kadir Yalvaç

Producent: Bilal Kalyoncu

Obsada: Sanem İşler i Tuncay Tarhan

SICCIN 2 (2015)

Reżyser: Alper Mestçi

Scenariusz: Alper Mestçi i Ersan Özer

Kierownik zdjęć: Feza Çaldıran

Producent: Muhteşem Film – Muhteşem Tözüm

Obsada: Şeyda Terzioğlu i Bulut Akkale

DECCAL (2015)

Reżyser: Özgür Bakar

Scenariusz: Özgür Bakar i Alper Kıvılcım

Reżyser zdjęć i producent: Uğur Kaplan

Obsada: Öznur Serçeler i Sait Genay

ÜÇ HARFLİLER 2: HABLİS (2015)

Reżyser i scenariusz: Murat Toktamışoğlu

Reżyser zdjęć: Ulaş Zeybek

Producent: Kemal Kaplanoğlu i Alper Kıvılcım

Obsada: Kısmet Ekin Tekinbaş i Ezgi Fidancı

DABBE 6 (2015)

Reżyseria i scenariusz: Hasan Karacadağ

Producent: TAFF Pictures

Obsada: Murat Seviş i Sema Şimşek

PRACE CYTOWANE

Książki:

Ahmad, Feroz., 1995.  Ittihat ve Terakki: 1908 – 1914.  Nuran Yavuz (Trans.), Istanbul: Kaynak.

Arabacı, Fazlı., Yeni Osmanlıların dini ve siyasi görüşleri. Ankara: Platin. 

Arslan, Savaş., 2011. Cinema in Turkey: a new critical history. New York: Oxford University Press.

Bora, Tanıl., “Istanbul of the Conqueror: The ‘Alternative Global City’, Dreams of Political Islam”. Keyder 47-58. 

Bury, J. B., 2932. The idea of progress: An inquiry into its growth and origin. New York: Dover, 1955.

Cassirer, Ernst., 1951. The philosophy of the Enlightenment. Fritz C. A. Koelln and James P. Pettegrove (Trans.), New Jersey:  Princeton UP.

Dönmez-Colin, Gönül., 2008. A modern identity or an identity in a modern world. London: Reaktion Books.

Gay, Peter., 1966. The rise of modern paganism. Vol. 1 of The Enlightenment: An interpretation. 2 Vols.  New York: W.W. Norton., 1966 -1969.

Gay, Peter., 1969.  The science of freedom. New York. Vol. 2 of The Enlightenment: An interpretation. 2 Vols. W.W. Norton., 1966 -1969.

Gelder, K. (Ed.). 2000. The horror reader. London: Routledge.

Goddu, T. A., 1997. Introduction to American gothic (extract). The horror reader. London: Routledge, 2000, pp. 265-270.

Göle, Nilüfer., 2004. Mühendisler ve ideoloji: Öncü devrimcilerden yenilikçi seçkinlere. Istanbul: Metis.

Göle, Nilüfer., 1999. The forbidden modern: Civilization and veiling. USA: The University of Michigan Press (original publication date 1996).

Hall, Stuart. , David Held, Don Hubert, Kenneth Thompson, eds.  Modernity: An Introduction to Modern Societies. 1999. Oxford: Blackwell, 1997. 

Hall, Stuart. Introduction. to Part 1 Formations of Modernity. Hall and Thompson 1-3.

Hamilton, Peter., “The Enlightenment and the Birth of Social Science.”  Hall and Thompson 19 – 51.

Hills, Matts., 2005. The pleasures of horror. London: New York: Continuum. 

İnalcık, Halil., 2002. Atatürk ve demokratik Türkiye.  Istanbul: Kırmızı. 

Jameson, Fredric., 1996. The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act. London: Routledge (oryginalna data publikacji 1981).

Kandiyoti, Deniz. , Ayşe Saktanber, eds. Fragments of Culture: The Everyday of Modern Turkey. London: I.B. Tauris, 2002.

Keyder, Çağlar, eds. Istanbul: Between the Global and the Local. USA: Rowman, 1999. 

Keyder, Çağlar. The Setting. Keyder 3 – 28. 

Keyder, Çağlar. “Synopsis”. Keyder 187 -197.

Kracauer, Siegfried. 1974. From Caligari to Hitler: A psychological history of the German film. USA: Princeton UP (oryginalna data publikacji 1947)

Mardin, Şerif., 2000. The genesis of Young Ottoman thought: A study in the modernization of Political Turkish Ideas. USA: Syracuse UP.

Mardin, Şerif., 1989. Religion and social change in modern Turkey: The case of Bediüzzaman Said Nursi. USA: State University of New York.

Moretti, F., 1983. Dialectic of fear (extract). The horror reader. K. Gelder (Ed.). London: Routledge, 2000, pp. 148-160

Navaro-Yashin, Yael. , 2002. Faces of the state: Secularism and public life in Turkey. UK: Princeton UP.

Navaro-Yashin, Yael., “The Historical Construction of Local Culture: Gender and the Identity in the Politics of Secularism versus Islam.” Keyder 59 – 75.

Öncü, Ayşe. ,  “Istanbulites and Others: The Cultural Cosmology of Being Middle Class in the Era of Globalism”. Keyder 95 – 119.

Özkaracalar, Kaya. 2006. Geceyarısı filmleri. Istanbul: +1 Kitap

Ryan, M., Kellner, D., 1988. Camera politica: The politics and ideology of contemporary Hollywood film. Bloomington: Indiana University Press.

Schneider, Steven Jay. (Ed.). 2004. Horror film and psychoanalysis: Freud’s worst nightmare. UK: Cambridge University Press.

Strinati, Dominic. 2000. An introduction to studying popular culture. London and NY: Routledge.

Tudor, Andrew. 1989. Monsters and mad scientists: A cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell.

Tunaya, Z. Tarık., 1998. Hürriyet’in İlanı: İkinci Meşrutiyetin Siyasi Hayatına Bakışlar. Cumhuriyet.

Waller, G. A., 1987. Introduction to American horrors (extract). The horror reader. London: Routledge, 2000, pp. 256-264.

White, Jenny B. “Islamic Chic” Keyder 77 – 91.

Williams, Tony. 1996. Hearts of darkness: The family in the American horror film. London: Associated University Presses.

Wood, Robin. 2003. Hollywood from Vietnam to Reagan… and beyond. New York: Columbia University Press (oryginalna data publikacji 1986).

Czasopisma:

Ahıska, M., 2003. Occidentalism: The historical fantasy of the modern. The South Atlantic Quarterly. 102, (2/3), pp. 351-379.

Arslan, S., 2001. Yeşilçam’ın Şeytan’ı Hollywood’un The Exorcist’ini döver. Türk film araştırmalarında yeni yönelimler 2. İstanbul: Bağlam, pp. 41-56.

Baudry, J-L., Williams, A., 1974-1975. Ideological effects of the basic cinematographic apparatus. Film Quarterly. 28, (2), pp. 39-47.

Erdoğan, N., Göktürk, D., 2001. Turkish cinema. Companion encyclopedia of Middle Eastern and North African film. Oliver Leaman (ed.). London: Routledge, pp. 533-573.

Erman, T., 1998. Becoming “urban” or remaining “rural”: The views of Turkish rural-to-urban migrants on the “integration” question. International Journal of Middle East Studies. 30, (4), pp. 541-561.

Kadıoğlu, A., 1996.  The paradox of Turkish nationalism and the construction of official identity.  Middle Eastern Studies.  32, (2). 

Kadıoğlu, A., 1998. Republican epistemology and Islamic discourses in Turkey in the 1990s. Muslim World. 88, pp. 1-21.

Metz, C., 1975. The imaginary signifier. Trans by Ben Brewster. Screen. 16, (2), pp.14-76.

Mills, A., 2005. Narratives in city landscapes: Cultural identity in Istanbul. The Geographical Review. 95, (3), pp. 441-462.

Özbek, M., 1997. Arabesk culture: a case of modernization and popular identity. Rethinking modernity and national identity in Turkey. US: University of Washington Press, pp. 211-232.

Özel, S., 2007. Turkey faces west. The Wilson Quarterly. 31, (1), pp. 18-25.

Schneider, S. J., 1999. Monsters as (uncanny) metaphors: Freud, Lakoff, and the representation of monstrosity in cinematic horror. Other Voices. 1, (3).

Shively, K., 2008. Taming Islam: Studying religion in secular Turkey. Anthropological Quarterly. 81, (3), pp. 683-711.

Inne źródła:

Özkaracalar, K., (2004). Ambivalent and shifting codes of fear and desire in Dracula movies. Thesis for the PHD. Ankara: Bilkent University Economics Institute of Economics and Social Sciences. 

Freud, S., 1919, The uncanny. [online] Alix Strachey (Trans.). Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf [accessed 14 August 2015].

http://www.mevzuat.gov.tr/MevzuatMetin/1.5.633.pdf  [accessed 15 August 2015].