Nawet zagorzałym fanom japońskiego kina undergroundowego nazwisko Shozin Fukui może nie od razu brzmieć znajomo. Może to mieć związek z faktem, że po premierze w 1996 roku jego klaustrofobicznego, ultrabrutalnego Rubber's Lover, Fukui zniknął z pola widzenia na ponad 10 lat.
Pochodził pierwotnie z prefektury Hyogo w prowincji Kansai, przeprowadził się do Tokio w latach 80. i szybko zaangażował się w tamtejszą podziemną scenę filmową. W 1988 roku Fukui pracował nad filmem Shinyi Tsukamoto Tetsuo: The Iron Man (1989), ale w przeciwieństwie do Tsukamoto, który kontynuował eksplorację ciała w swoich kolejnych filmach, Fukui wybrał jeszcze niebezpieczniejszą materię - szarą materię.
UWAGA! Wywiad pochodzi z roku 2009. Z japońskim reżyserem rozmawiał Johannes Schönherr i pierwotnie został opublikowany w serwisie MidnightEye.
Johannes Schönherr: Przede wszystkim chciałbym opowiedzieć trochę o Japonii lat 80. i początku 90., ponieważ uważam, że to była dość specyficzna sytuacja. Zaczynając od Crazy Thunder Road Sogo Ishii [1980], potem przechodząc do filmów punkrockowych, aż w końcu do cyberpunku. Istniała bardzo bliska relacja między muzykami a filmowcami.
Shoizin Fukui: Dzieje się tak, ponieważ reżyserzy bardzo lubili muzykę. Filmowcy zapraszali swoich ulubionych muzyków do współpracy.
JS: Wielu reżyserów było również muzykami. Na przykład Shigeru Izumiya... [były piosenkarz folkowy i protestancki z lat 70., Izumiya, wyreżyserował dziwaczny, wczesny cyberpunkowy film Death Powder w 1986 roku, mocno przewidując kierunek, jaki gatunek ten obrał później, wraz z filmami takimi jak Tetsuo i 964 Pinocchio.]
SF: Tak, często muzycy inicjowali filmy. Tworzyli ścieżkę dźwiękową i grali w swoich filmach. Nieco później muzycy zaczęli kręcić własne filmy. Wielu reżyserów miało własne zespoły. Myślę, że wszyscy byli pod wpływem Sogo Ishii.
JS: Współpracowałeś z Sogo Ishii.
SF: Początkowo pracowałem z Shinyą Tsukamoto jako asystent reżysera przy filmie Tetsuo. Ale nie można powiedzieć, że byłem prawdziwym asystentem reżysera. Po prostu trochę pomagałem. Później pracowałem z Sogo Ishii jako prawdziwy asystent reżysera. Pierwszym filmem Ishiiego, przy którym pracowałem, był Master of Shiatsu z 1989 roku. To był film krótkometrażowy.
JS: Jak zaczęła się Twoja przygoda z kręceniem własnych filmów?
SF: Lubiłem filmy i grałem w zespole. To doprowadziło mnie do pracy w firmie, która kręciła teledyski promujące muzykę zespołów noise na koncertach. W tym samym czasie myślałem już o kręceniu własnych filmów. Po tym, jak zostałem asystentem reżysera Ishiiego, chciałem po prostu sam wyreżyserować film.
JS: Najstarszy film, który nakręciłeś i o którym wspominasz na swojej stronie internetowej to Metal Days (1986).
SF: Nakręciłem to będąc studentem. Nakręciłem ten film z członkami mojego zespołu i ich przyjaciółmi.
JS: Potem powstał Gerorist, który jest filmem punkowym.
SF: Nakręciłem te zdjęcia z tymi samymi ludźmi, z którymi kręciłem Metal Days.
JS: Kim była dziewczyna w Gerorist?
SF: Nazywa się Chiemi Endo. Była aktorką z grupy teatralnej. Znałem ją i poprosiłem o udział w moim filmie. Po tym filmie zrezygnowała z kariery aktorskiej.
JS: Musiało być dla niej bardzo trudne zaatakowanie tych wszystkich pieszych. Gdzie właściwie to zostało nakręcone?
SF: To było w Shibuyi i w metrze. W czasie, gdy kręciliśmy film, występy uliczne stawały się w Japonii modą. Ludzie po prostu wyrażali swoje emocje na ulicy. Dlatego łatwo było nakręcić ten film.
JS: Ale wyobrażam sobie, że wielu pieszych się na nią wkurzyło. Na pewno tak wyglądają.
SF: Nie, nie. Wręcz przeciwnie. Po prostu wprowadziłem pieszych do mojego filmu. Nagle do nich podeszliśmy, na pewno ich zaskoczyliśmy. Ale byli całkiem zadowoleni, że są w filmie. Myśleli, że to jakaś sztuka performatywna.
JS: Po Gerorist stworzyliście Caterpillar...
SF: Tak.
JS: Składa się z dwóch części...
SF: Jak to?
JS: Cóż, w pierwszej połowie filmu widzimy samotne dzieci biegające po pustym Tokio, potem koparka Caterpillar burzy budynek, a w tle słychać punkową piosenkę, a potem akcja z dziewczyną w złotej masce i cyberpunkowymi dzieciakami. Scena z maszyną Caterpillar oddziela więc część z zagubionymi dziećmi od tej, w której robi się naprawdę szalenie.
SF: Tak, można to tak postrzegać.
JS: Szczególnie podoba mi się pierwsza część. Jest bardzo dziwna... zwłaszcza biorąc pod uwagę efekty dźwiękowe.
SF: Wszystkie te efekty dźwiękowe stworzyłem sam. W tej części czułem po prostu, że tworzę muzykę. To był czysty eksperyment.
JS: Następnie w „drugiej części” pojawia się dziewczyna w złotej masce, która ma bardzo dziwny i piskliwy śmiech...
SF: Ten śmiech to mój śmiech, który przepuściliśmy przez maszynę do efektów dźwiękowych. Zrobiliśmy to samo ze wszystkimi dźwiękami w filmie.
JS: Caterpillar jest dla mnie swego rodzaju obrazem mentalnym.
SF: Powiedziałbym, że moim tematem jest eksploracja ekstremalnych stanów psychicznych. Bardzo trudno to wyjaśnić słowami. Część psychiczna jest ponad częścią fizyczną. Czasami psychika jest silniejsza. To mnie właśnie ciekawi.
JS: Widać to już w przypadku dziewczyny w Gerorist, a później staje się to bardziej widoczne w 964 Pinocchio i Rubber's Lover. Zasadniczo cyberpunk polegał na transformacji ciała w technologię, ale w twoim przypadku to głowa przechodzi w inny stan.
SF: Moment, w którym umysł przytłacza ciało, jest dla mnie najbardziej interesujący. Ten moment jest w pewnym sensie psychiczny. Moim celem jest próba opisania tego momentu. W tym momencie wybucha nowa moc. Tę moc nazywam psychiczną. Aby ten moment nastąpił, potrzebny jest silny impuls, który może pochodzić od ciała i umysłu poddanych działaniu agresywnej technologii. Kiedy moc psychiczna przejmuje kontrolę, przełamuje fizyczne ograniczenia. Aby opisać ten moment i proces, używam obrazów wymiotów.
JS: Himiko sprawiła, że Pinocchio osiągnął szczyt momentu przełomu psychicznego na końcu 964 Pinocchio.
SF: Tak, dokładnie.
JS: Ty napisałeś scenariusz do 964 Pinocchio?
SF: Tak zrobiłem.
JS: Bardzo lubię Himiko.
SF: Na początku ta aktorka była członkiem ekipy. Przez długi czas przeprowadzałem przesłuchania, żeby znaleźć aktorkę. W końcu, tuż przed rozpoczęciem zdjęć, zdecydowaliśmy się ją zaangażować. Trenowałem ją przez tydzień, a potem zaczęliśmy zdjęcia.
JS: W opisie jest podana jako Onn-chan. Czy to był jej pseudonim?
SF: Wymyśliliśmy tę nazwę dla filmu. Po tym filmie już nigdy nie zagrała w żadnym innym.
JS: Jak nazywa się aktor grający Pinokia?
SF: Hage Suzuki. Po zakończeniu filmu wrócił do rodzinnego miasta i się ożenił. Jego rodzice byli rolnikami. Przejął farmę.
JS: Aktorzy nie mogli kontynuować gry po tak intensywnym seansie?
SF: Większość aktorów całkowicie zrezygnowała z udziału w filmie po filmie 964 Pinocchio. Zasadniczo byli członkami mojego zespołu, a nie aktorami. Zespół po prostu przeszedł okres kręcenia filmów. Dla nich tworzenie muzyki i granie w filmie było w zasadzie tym samym. Ale po filmie 964 Pinocchio czuli, że zakończyli swój występ.
JS: 964 Pinocchio bardzo przypomina film nakręcony w partyzanckim stylu, zwłaszcza scena biegu Pinokia ulicami Shinjuku.
SF: To było w połowie partyzanckie, w połowie z pozwoleniami. W dzisiejszych czasach nie można już strzelać w prawdziwym partyzanckim stylu. Teraz jest bardzo surowo.
JS: Obecnie robią to tylko filmy dla dorosłych.
SF: (śmiech)
JS: Chyba trzeba było uzyskać pozwolenia na metro...
SF: Tak, od pracowników metra, od policji, itd.
JS: A na ulicach nie było to potrzebne?
SF: Nawet na strzelanie na ulicy miałem pozwolenie.
JS: Dostałeś pozwolenie na filmowanie przejazdu Pinokia przez Shinjuku?
SF: To był styl partyzancki. Ciekawiej jest stosować taktykę partyzancką, kiedy w moich filmach pojawiają się piesi. W scenach z bieganiem partyzantka sprawdza się najlepiej. Ale na powolne chodzenie potrzebne jest pozwolenie, inaczej policja szybko się pojawi.
JS: Jakieś ciekawe historie na temat strzelanin partyzanckich?
SF: Ludzie w sklepach, przed którymi kręciliśmy, lubili to i byli nami zainteresowani. Czasami zapraszali nas do siebie na obiad. Bo bardzo rzadko zdarzało się, żeby ktoś kręcił filmy w tak ekstremalny sposób. Podobało im się to. Chyba uznali to za rodzaj performansu.
JS: Finałowa scena przemiany Pinokia i Himiko bardzo przypomina mi scenę przemiany w obcego człowieka pod koniec filmu Petera Jacksona Bad Taste (1987).
SF: Bardzo lubię film Petera Jacksona. Obejrzałem Bad Taste po nakręceniu 964 Pinocchio. Byłem bardzo zaskoczony, ale i bardzo zadowolony, kiedy go obejrzałem. Pomyślałem, że jest ktoś w zupełnie innym miejscu, kto robi to samo, co ja.
JS: Skoro mowa o filmach zagranicznych, czy jakieś miały wpływ na Twoją twórczość?
SF: Blade Runner był dla mnie bardzo ważnym filmem. Nie odniósł wielkiego sukcesu podczas pierwszej emisji w Japonii, moje lokalne kino wyświetlało go tylko przez tydzień. Wysiedziałem wszystkie seanse w ciągu tego jednego tygodnia, całe popołudnie i wieczór. Przeważnie byłem jedynym, który siedział w kinie. Widziałem też wiele razy Zombie...
JS: Który Zombie?
SF: [Fukui przegląda swoje płyty DVD na półce za nim, po czym podnosi dwa pudełka].
JS: Ach, Dawn of the Dead (George Romero, 1978) i Day of the Dead (George Romero, 1985).
SF: No i Night of the Living Dead. Filmy o zombie George'a Romero... Oglądałem je bardzo uważnie. Oglądałem je przed pójściem spać i mogłem po nich bardzo dobrze spać (śmiech).
JS: Czy istniały jakieś powiązania z amerykańskim ruchem undergroundowym?
SF: Hmm... Często oglądałem filmy Kennetha Angera. Na przykład Scorpio Rising.
JS: A co z filmami japońskimi?
SF: W Japonii nie mieliśmy takiego kina. W zasadzie oglądałem tylko filmy zagraniczne. Ale był film Kona Ichikawy Rodzina Inugami („Inugamike no Ichizoku”, 1976). Oryginalna wersja. Widziałem ten film wiele razy. Przy tym filmie uczyłem się montażu. Podobał mi się montaż.
JS: 964 Pinocchio był pokazywany na Festiwalu Filmowym w Rotterdamie. Byłeś tam?
SF: Nie, nie widziałem. Przypadkiem programista z Rotterdamu zobaczył 964 Pinocchio w Japonii. Spodobał mu się, więc szybko zaprosił film do Rotterdamu.
JS: Więc nie wiesz, jaka była reakcja publiczności.
SF: Nic, kompletnie nic. Później usłyszałem od tego programisty, że poszło bardzo dobrze... Pokazał mi zdjęcie widowni. To było super.
JS: Czy Eirin (Eiga Rinri Kikō - Organizacja Klasyfikacji i Oceny Filmów --> przyp. AK) prosiła o wiele cięć przed japońską premierą filmu?
SF: Wielokrotnie sprawdzali film, ale niczego nie wycięli. Musiałem jednak wielokrotnie tłumaczyć sceny. W końcu dostał kategorię wiekową R.
JS: W jakich kinach w Japonii wyświetlano ten film?
SF: Grał w nieistniejącej już sali Nakano Musashino w Tokio. Potem w Nagoi, Osace, Kioto, Kiusiu, może na Hokkaido – zapomniałem nazw teatrów. Koncertował w wielu miejscach w całej Japonii, jako tournée.
JS: Jaka była reakcja japońskiej publiczności?
SF: Zasadniczo publiczność nie była widownią filmową – bardziej jak publiczność koncertowa. Przyszli zobaczyć wydarzenie. Styl pokazu przypominał koncert na żywo. Wprowadziliśmy nagłośnienie do teatru. Na przykład, obecnie wiele osób chodzi na koncerty zespołów noise, bo są rzadkością. Panowała taka atmosfera. Miejsca, w których pokazywaliśmy film, przypominały sale koncertowe.
JS: 964 Pinocchio miał premierę w 1991 roku. Potem zacząłeś pracować nad Rubber's Lover?
SF: Tak, zaraz po 964 Pinocchio zacząłem przygotowywać Rubber's Lover. Film ukazał się w 1996 roku. Stworzenie Rubber's Lover zajęło mi pięć lat.
JS: Rubber's Lover bardzo różni się od 964 Pinocchio. Wszystko dzieje się w małym pokoju...
SF: 964 Pinocchio był do (aktywny), Rubber's Lover był sei (cichy, statyczny). Od Rubber's Lover klaustrofobia stała się moim nowym tematem. Chodziło o bycie uwięzionym.
JS: Również bardzo mała grupa aktorów sprawia, że film jest bardzo intensywny.
SF: Tak, dokładnie. To uczucie jest kontynuowane w hikikomori w The Hiding.
JS: Słyszałem, że podczas kręcenia filmu Rubber's Lover ekipie nie wolno było rozmawiać.
SF: Tak. Rozmowy były zabronione. Panowała absolutna cisza. W ten sposób aktorzy mogli czuć się bardzo odizolowani. Myślę, że było to bardzo trudne dla ekipy i obsady.
JS: A co z efektami specjalnymi? Wyglądają bardzo dobrze.
SF: Współpracowało ze mną dwóch artystów od efektów specjalnych. W 964 Pinocchio było inaczej. W tym filmie efekty tworzyliśmy sami, główny aktor i ja.
JS: Po filmie Rubber's Lover byłeś u szczytu sławy, ale szybko zniknąłeś z pola widzenia...
SF: Po premierze kinowej film został wydany na kasetach wideo. Potem dostałem pracę w firmie produkującej filmy wideo. Zainteresowałem się pracą w branży wideo. Przez około 10 lat pracowałem przy wideo. Nie miałem żadnych powiązań z filmem.
JS: Czy uważasz, że na razie wystarczy eksploracji mocy umysłu?
SF: Tak, myślałem, że to już wystarczy i chciałem zrobić coś nowego. Potem trafiłem na wideo. Przez tę dekadę praca wizualna była traktowana po prostu jako biznes. Ale w tym czasie napisałem wiele scenariuszy, które pokazałem wielu wytwórniom filmowym. Z drugiej strony, czasami duże firmy produkcyjne prosiły mnie o scenariusze, ale moje były zawsze dla nich zbyt ekstremalne i nie mogły zostać zrealizowane.
JS: W tym czasie nakręciłeś także film dokumentalny Psychic Image...
SF: To była sprawa firmy. W tamtym czasie istniał gatunek zwany oryginalnym wideo, który dziś nazywa się V-Cinema. To była część mojej dziesięcioletniej kariery w branży wideo.
JS: W tym czasie nakręciłeś także film dokumentalny o powstawaniu filmu Go Isao Yukisady.
SF: To również była część mojej pracy w firmie.
JS: The Hiding był pierwszym filmem, który pozwolił Ci powrócić do niezależnego tworzenia filmów.
SF: Najpierw pracowałem jako niezależny, potem w biznesie, a teraz chcę wrócić do niezależności. Zastanawiałem się, jeśli będę kręcić własne filmy, to która dziedzina będzie dla mnie najlepsza? Doszedłem do wniosku, że kino niezależne jest dla mnie najlepsze.
JS: The Hiding nawiązuje do starego tematu, czyli problemów psychicznych...
SF: Chcę interpretować gatunki takie jak horror w inny sposób. Chcę pokazać nowe perspektywy. Bardzo lubię horrory, studiuję horror, więc nie chodzi o to, żeby tworzyć nowy gatunek. Chcę po prostu spojrzeć na horror z innej perspektywy.
JS: W The Hiding główny horror rozgrywa się w głowie dziewczyny...
SF: Tak, być może podświadomie źródłem tematu, który poruszam, jest wnętrze bohaterów, ich mentalne funkcjonowanie.
JS: W starym wywiadzie opowiadałeś o filmie, który planowałeś, a w którym pojawia się jakiś wirus.
SF: Planowałem nakręcić ten film z dużą firmą. Ale treść była dla nich zbyt ekstremalna. Nie mogłem zrealizować tego filmu z dużą firmą. Teraz myślę, że muszę zrobić go sam.
JS: To będzie twój kolejny duży projekt?
SF: Już zacząłem nad tym pracować. Film po The Hiding będzie prototypem mojego filmu o wirusach. Tematem kolejnego filmu jest już wirus. To pierwszy krok w tworzeniu filmu o wirusach. Chcę rozwinąć ten temat.
JS: Czy dziś nadal można znaleźć ludzi, którzy byliby gotowi zachowywać się tak szalenie jak bohaterowie 964 Pinocchio?
SF: Tak, nadal są tacy ludzie. W filmie po The Hiding już używam takich ludzi. S-94 to tytuł tego filmu. To nazwa wirusa. Pojawi się we wszystkich nadchodzących filmach. Mam tam takich samych ludzi jak w 964 Pinocchio i Rubber's Lover.
JS: Czy wirus to wirus, który infekuje ludzi? A nie wirus komputerowy?
SF: Tak, to zarazek wywołujący chorobę, zarażający ludzi. Ten wirus zmienia ludzką świadomość.
JS: Czy widziałeś film Virus Kinji Fukasaku z 1980 roku?
SF: Tak. To pokazuje wirusa w bardzo ortodoksyjny sposób. Ale chcę dać nową interpretację. Chcę stworzyć nową sytuację dla wirusa. Mój wirus również jest stworzony przez człowieka. Naukowcy zaczęli od stworzenia czegoś w zupełnie innym celu, ale przypadkowo stworzyli nowego wirusa. Ale to nie jest broń biologiczna, jak w filmie Fukasaku. S-94 jest częścią projektu omnibus. Wielu różnych reżyserów ma tam swoje krótkie filmy. Potem pokażę S-94 w kinach. Stworzyłem dwie wersje S-94, 30-minutową i 15-minutową.
JS: Co Twoim zdaniem jest trudniejsze czy łatwiejsze w pracy w filmie niezależnym?
SF: To zależy od osoby.
JS: Z jednej strony, mamy teraz o wiele tańszą technologię, taką jak DV, ale z drugiej strony nie ma już dużej sceny undergroundowej, która wspierałaby projekty.
SF: Dzisiejsza sytuacja na rynku niezależnym jest bardzo interesująca. W przeszłości potrzebna była duża ekipa. Ponieważ używaliśmy celuloidu, praca była trudna. Teraz jedna osoba może to wszystko zrobić sama. Pierwszy krok w tworzeniu filmu jest teraz bardzo prosty. Jeśli uda się ugruntowac swoją pozycję w branży i wydać ją na DVD, duże firmy i niezależne mogą stać się sobie równe. Oczywiście, dotyczy to również internetu. Z drugiej strony, niestety, miejsca, w których pokazywane są filmy niezależne, upadają. Obecnie istnieje wiele kompleksów kinowych, w których wyświetlane są tylko duże filmy. Kina, w których wyświetlane są filmy niezależne, stały się rzadkością. Oczywiście, wiele osób ma teraz kina domowe i warunki do oglądania filmów DVD w domu. Mają duże ekrany, dobry sprzęt nagłaśniający, nie muszą chodzić do kina. Mogą również pobierać filmy z internetu. To wszystko jest bardzo interesujące.
JS: Jakieś uwagi końcowe?
SF: Wspomniałem już o tych dziesięciu latach spędzonych z dala od kina... Kiedyś lubiłem muzykę i obrazy analogowe. W ciągu tych dziesięciu lat zacząłem interesować się rzeczami cyfrowymi. Uczyłem się, jak pracować ze sprzętem cyfrowym. Teraz ta wiedza stanowi podstawę mojej obecnej pracy.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Gerorist (Gerorisuto, 1987, 12 min, Super-8, kolor)
Prawdziwy obraz guerilla punk. Poważnie zaburzona, wściekła dziewczyna jedzie tokijskim metrem, agresywnie przemieszczając się z miejsca na miejsce, z wagonu do wagonu, czasami tarzając się po podłodze. W Shibuya atakuje pracowników biurowych na ulicy.
W japońskim slangu „Gero” oznacza „wymiotowanie”, więc tytuł Gerorist sugeruje, że film opowiada o kimś, kto terroryzuje ludzi poprzez nadmierne wymiotowanie. Nie do końca tak jest, ale w filmie jest mnóstwo wymiotów.
Caterpillar (1988, 33 min, Super-8, kolor)
964 Pinocchio (1991, 96 mins, 16mm, color)
Pinokio był kiedyś człowiekiem, ale został porwany przez złowrogą korporację, która poddała go lobotomii i przekształciła w cyborga-niewolnika seksualnego na sprzedaż. Para lesbijek, niezadowolona z jego występu, wyrzuca go na ulicę. Błąka się bez celu, aż bezdomna dziewczyna, Himiko, go podrywa. Zakochują się... i Pinokio w końcu odzyskuje pamięć... w pewnym sensie. Jego zemsta na złowrogiej firmie będzie straszna. Himiko i Pinokio to z pewnością jedne z najbardziej szalonych postaci, jakie kiedykolwiek pojawiły się w japońskim kinie. Szybki, głośny i zdecydowanie szalony film.
Rubber's Lover (1996, 96 min, 16 mm, czarno-biały)
Eksperymenty paranormalne i fizyczna destrukcja. Grupa badaczy próbuje w laboratorium stworzyć gumowy kombinezon, który spowoduje, że mózg przekroczy swoje granice. Eksperymenty kończą się niepowodzeniem, ludzkie świnki morskie nie wytrzymują intensywności eksperymentów i po prostu wariują. Fundusze się kończą. Piękna sekretarka Kiku przybywa, aby ogłosić zakończenie eksperymentów. Zamiast tego, staje się ostatnią świnką morską...
The Hiding (2008, 40 min, cyfrowo, kolor)
Powrót Fukui po ponad 10-letniej przerwie. Dziewczyna z objawami hikikomori boi się wszystkiego, co dzieje się za jej drzwiami. W końcu jednak musi wynieść te śmieci. Kiedy wraca ze śmietnika, przez jej drzwi wpycha się przestępczyni. Zaczynają dziać się dziwne i brutalne rzeczy... a może to tylko fantazja samotnej, przestraszonej dziewczyny?
